第7章繪畫藝術(shù)

繪畫是以色彩、線條、明暗塑造形體，在二維的平面上創(chuàng)造出藝術(shù)形象的。

繪畫是一片廣闊的天地，它把建筑和雕塑“所沒(méi)有的無(wú)限豐富的題材和多種多樣的廣闊的表現(xiàn)方式”作為新的因素帶入了藝術(shù)領(lǐng)域。

繪畫品種

中國(guó)畫

中國(guó)畫是我國(guó)特有的民族藝術(shù)形式，是在我國(guó)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，由于民族性格、歷史、文化傳統(tǒng)、審美觀以及繪畫材料和工具等等的不同條件，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)畫家的努力逐步形成的。在表現(xiàn)方法和色彩運(yùn)用方面都帶有強(qiáng)烈的民族特色，在繪畫技法上積累了非常豐富的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)世界藝術(shù)做出了很大貢獻(xiàn)，同中醫(yī)、書法、京劇并稱為中國(guó)的四大“國(guó)寶”。

中國(guó)畫是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)特有的毛筆、宣紙、墨、硯臺(tái)等工具來(lái)作畫的。內(nèi)容上大致有人物、山水、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等科目（可歸納為山水、花鳥、人物）。技法上則分為工筆、寫意、兼工帶寫、勾勒設(shè)色、水墨等，設(shè)色又分金碧、大小青綠、沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺降等幾種，主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以勾、皴、擦、點(diǎn)、染、濃淡干濕、陰陽(yáng)向背、虛實(shí)疏密和留白等表現(xiàn)手法來(lái)描繪物象。中國(guó)畫有其獨(dú)特的構(gòu)圖形式，不受時(shí)間空間的限制束縛，并且在處理空間上有極大的靈活性。與西方油畫的焦點(diǎn)透視不同的是，中國(guó)畫講究散點(diǎn)透視。中國(guó)畫在形式上有壁畫、屏障、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等，并運(yùn)用獨(dú)特的形式進(jìn)行裝裱。

中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皻忭嵣鷦?dòng)”的藝術(shù)效果，在創(chuàng)作過(guò)程中，從觀察生活、研究對(duì)象、搜集素材到表現(xiàn)形式上都有其獨(dú)到之處。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)與書法、篆刻、詩(shī)詞的廣泛聯(lián)系，在形式上與書法、篆刻的聯(lián)系稱“書畫同源”、“骨法用筆”。在內(nèi)容上與詩(shī)詞的聯(lián)系稱“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。詩(shī)、書、畫、印的結(jié)合是中國(guó)畫的主要特點(diǎn)，也是中國(guó)畫家所必須具備的修養(yǎng)。

中國(guó)畫從誕生至今的數(shù)千年間，出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品和難以計(jì)數(shù)的著名畫家，每一個(gè)畫種的誕生，每一種技法的確立都伴隨著畫家的艱辛勞動(dòng)。

中國(guó)畫雖然是我國(guó)各民族人民共同創(chuàng)造的結(jié)晶，但同時(shí)也在不斷受外來(lái)畫種的影響。由于近代西洋繪畫的進(jìn)一步輸入，新興美術(shù)教育的興起，中國(guó)畫將外來(lái)畫種的優(yōu)秀特點(diǎn)融化在自己民族的繪畫中，使中國(guó)畫又不斷起著新的變化。現(xiàn)代的中國(guó)畫正在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在推陳出新，古為今用，洋為中用，百花齊放的文藝方針政策的指引下，日新月異的發(fā)展著。

壁畫

壁畫是以繪制、雕塑或其他造型手段在天然或人工壁面上制作的畫，為人類歷史上最早的繪畫形式之一。原始社會(huì)人類在洞壁上刻畫各種圖形，以記事表情，這是最早的壁畫。據(jù)歷史記載，漢武帝在甘泉宮畫諸神像，宣帝在麒麟閣畫功臣像，也都是壁畫。自魏晉到唐宋，佛道兩教盛行，寺院道觀多有壁畫。敦煌壁畫保存了當(dāng)時(shí)大量杰出的藝術(shù)作品。

作為建筑物的附屬部分，壁畫的裝飾和美化功能使它成為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)重要方面?，F(xiàn)存史前繪畫多為洞窟和摩崖壁畫，最早的距今已約2萬(wàn)年。

我國(guó)敦煌壁畫，堪稱一絕，被人們稱為敦煌藝術(shù)。敦煌藝術(shù)具體起源于何時(shí)，現(xiàn)在已很難考證。據(jù)說(shuō)在公元366年，有一個(gè)叫樂(lè)傅的和尚來(lái)到了敦煌鳴沙山。有一天，他偶然發(fā)現(xiàn)懸?guī)r上金光閃耀，成千佛之狀，于是，他便在此架空鑿巖，造窟一龕。后來(lái)，歷代都派人在此陸續(xù)增建，規(guī)模越來(lái)越大。到唐代時(shí)，已經(jīng)發(fā)展成為中外聞名的藝術(shù)寶庫(kù)，中外文化交流的佛教圣地?？上в捎谂f中國(guó)政治的腐敗，這一宏大的文化藝術(shù)寶庫(kù)遭到帝國(guó)主義分子的嚴(yán)重破壞和洗劫，大量的藝術(shù)珍品被盜走。

敦煌壁畫以莫高窟的規(guī)模最大，如今莫高窟的壁畫、塑像尚存486窟，有壁畫12平方米，塑像2450尊。這都是我國(guó)古代人民的藝術(shù)結(jié)晶，為我們研究各朝代的社會(huì)狀況提供了形象的材料。例如，魏、隋壁畫，多以千佛為主，其中也雜有佛本生經(jīng)，以及一些反映名士、騎士生活的畫面，這些壁畫厚重拙樸，線條粗壯，大片顏色的平涂，從中可以看出漢墓壁畫以及古印度阿旃陀壁畫的影響。像《張議潮夫婦出行圖》，非常生動(dòng)地描繪了唐代的現(xiàn)實(shí)生活。

壁畫通常分為粗地壁畫、刷地壁畫和裝貼壁畫。刷地壁畫又分為濕壁畫和干壁畫等?，F(xiàn)代壁畫在繼承古代壁畫的特點(diǎn)和傳統(tǒng)的技法之外，更加重視與整個(gè)建筑物的適應(yīng)性，構(gòu)圖多打破了集中透視的局限，造型和色彩要求協(xié)調(diào)，以求達(dá)到穩(wěn)定性和裝飾效果。

現(xiàn)代壁畫因用材不同，壁畫的樣式更加豐富多彩。如金屬壁畫、大理石壁畫、陶瓷壁畫等大量涌現(xiàn)。

帛畫

帛畫，是我國(guó)古代畫在絲織品上的畫。我國(guó)現(xiàn)存年代最早的帛畫是湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中發(fā)現(xiàn)的三幅帛畫。

一幅四周畫著奇異的動(dòng)植物圖像，中間寫有文字，但大多數(shù)不可認(rèn)識(shí)，也稱“繒書”；一幅繪長(zhǎng)袖細(xì)腰女子，身著盛裝，側(cè)身合掌而立，在神話動(dòng)物風(fēng)和夔的導(dǎo)引下，緩緩而行；另一幅繪有高冠長(zhǎng)袖的男子，佩劍側(cè)身，駕馭著長(zhǎng)龍騰空前進(jìn)，龍身呈舟狀。畫面上，線條生動(dòng)流暢，人物造型也相當(dāng)準(zhǔn)確，具有豐富的想象力和精湛的藝術(shù)技巧。

此外，在長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓中相繼出土帛畫5件。畫中繪有墓主人圖像和宴飲、車馬、儀仗等場(chǎng)面，以及神話中的神靈怪異。其中還有一幅關(guān)于氣功強(qiáng)身的圖解，為我們研究古代醫(yī)學(xué)史和氣功的醫(yī)學(xué)用途提供了重要資料。這些帛畫線條遒勁有力，色彩也很明麗，藝術(shù)水平已達(dá)相當(dāng)高度。

巖畫

巖畫就是在山巖上面作的畫。

我國(guó)的巖畫分布面很廣，全國(guó)約有半數(shù)的省份發(fā)現(xiàn)有巖畫的遺跡，其中又分為南方與北方兩種不同的風(fēng)格類型。北方巖畫主要見于內(nèi)蒙古、寧夏、甘肅、青海、新疆、黑龍江等地，著名的有內(nèi)蒙古陰山巖畫、寧夏賀蘭山巖畫、新疆天山巖畫等。這些巖畫大多鑿刻于山巖巖壁，線條簡(jiǎn)潔明快、粗獷有力，其中游牧、狩獵、部落戰(zhàn)爭(zhēng)、圖騰崇拜、祭祀或慶賀的舞蹈是常見的題材，充分體現(xiàn)了北方游牧民族的生活習(xí)性和審美觀念。北方巖畫創(chuàng)作年代較早，許多是史前時(shí)期的作品，有些巖畫具有明顯的原始時(shí)期生殖崇拜的特點(diǎn)。南方巖畫主要見于廣西、云南、貴州等地，在臺(tái)灣也有發(fā)現(xiàn)。與北方巖畫的一個(gè)明顯區(qū)別是，南方巖畫不是用工具鑿刻，而是蘸著某種天然礦物顏料涂畫的。廣西花山崖巖畫高約40米，寬約221米，繪有各類形象近2000個(gè)，是國(guó)內(nèi)已知最大的巖畫。畫面上的人均呈雙手張開上舉、雙腳叉立姿勢(shì)，像是在舞蹈。形象雖然較為單調(diào)，但因組合成一個(gè)巨大的群體，仍讓人有驚心動(dòng)魄的感覺(jué)。對(duì)于這幅巨作的含義，人們有不同的推測(cè)，一般傾向于是某種具有宗教意義的祭祀儀式。廣西左江地區(qū)的巖畫大多位于江水拐彎處的懸?guī)r崖上，因此被認(rèn)為很可能是為了鎮(zhèn)水，表現(xiàn)了先民抗御水患的自覺(jué)意識(shí)。云南滄源巖畫表現(xiàn)的內(nèi)容則豐富得多，可以看作是當(dāng)時(shí)人們生產(chǎn)、生活狀況的實(shí)錄，譬如有直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的，也有凱旋時(shí)以歌舞表示慶賀的，相當(dāng)完整而生動(dòng)。

我國(guó)的巖畫創(chuàng)作起始時(shí)間早，延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，風(fēng)格多樣，是全民族共同創(chuàng)造的優(yōu)秀文化成果。它不僅是藝術(shù)的萌芽，也為我們追溯中華民族的源頭，提供了寶貴的形象資料。

版畫

版畫是繪畫品種之一，它是使用各種不同的刻刀和筆，在木板、石版、銅版、麻膠版、紙版上進(jìn)行刻畫與藥水腐蝕，使之產(chǎn)生凸凹的刻紋與刀痕，再通過(guò)油墨印刷，便可直接得到多幅原作的一種圖畫。

唐代佛教流行，為宣傳教義，寺院刊印佛經(jīng)散發(fā)，在佛經(jīng)的卷首往往會(huì)附上一張?jiān)忈尳?jīng)義的版畫。現(xiàn)存最早的版畫作品就是刻于868年的《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首圖。到了宋代，中央和地方政府都大力扶持刻書業(yè)，私人的刻書坊也層出不窮。北宋的都城汴梁和南宋的都城臨安都是刻書的中心，不僅通俗文學(xué)書籍、佛經(jīng)上有插圖，還出現(xiàn)了圖譜式的科技讀物，甚至像《尚書》、《論語(yǔ)》這樣的經(jīng)史文集也附有精美的插圖。南宋的《梅花喜神譜》共有100幅，描繪了梅花的不同形態(tài)，刀法古樸明快，十分傳神。

明代中葉，徽派版畫的異軍突起格外引人注目。徽派版畫刻畫細(xì)膩，人物形象生動(dòng)，并注重背景的烘托?；罩莸靥幧絽^(qū)，外出謀生者眾多，這就將徽派版畫的風(fēng)格波及全國(guó)。當(dāng)時(shí)其他的刻書中心，如南京、杭州、蘇州等地的版畫風(fēng)格，或多或少都受到徽派版畫的影響。

現(xiàn)代版畫種類很多，一般可分黑白版畫和套色版畫兩種，但根據(jù)版畫使用的材料不同，又可分為不同種類。

宮廷畫

宮廷繪畫是由皇家直接控制，由宮廷繪畫機(jī)構(gòu)或畫師奉命創(chuàng)作的繪畫。其歷史可以追溯到先秦，但形成獨(dú)特的風(fēng)格，成為中國(guó)繪畫史上的重要一支則要從北宋算起。在此之前，西蜀和南唐都曾設(shè)置宮廷畫院，招攬一批畫家入宮，授予官職，專門為皇家服務(wù)。譬如著名的工筆花鳥畫大師黃筌就是西蜀的翰林待詔。但西蜀、南唐畢竟是立國(guó)時(shí)間不長(zhǎng)的地方割據(jù)政權(quán)，影響有限。北宋重新統(tǒng)一后，將西蜀、南唐畫院的畫家照單接收，又充實(shí)了中原等地的畫家，成立了翰林圖畫院。正是由于皇室的大力倡導(dǎo)，宋代成為宮廷畫創(chuàng)作最活躍、最繁榮的時(shí)期。宋代宮廷畫繁榮的另一個(gè)因素是皇帝本人的直接參與。宋徽宗趙佶在政治上昏庸無(wú)能，卻極具藝術(shù)天賦。他既好黃筌的富貴，又好徐熙的野逸，將兩者所長(zhǎng)兼而取之，描繪了大宮廷中的珍禽異卉，并題詩(shī)集成圖冊(cè)，其中不乏精品。明代雖然沒(méi)有設(shè)畫院，但也征召了不少畫家入宮，編入錦衣衛(wèi)，為皇家服務(wù)。清代宮廷畫中出現(xiàn)了一批記錄當(dāng)時(shí)重大事件的作品，如《康熙南巡圖》、《萬(wàn)樹園賜宴圖》、《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》等。另外，由于郎世寧等一批歐洲傳教士畫家的加盟，使清代宮廷畫融入了西洋油畫的風(fēng)格和技法。

《康熙南巡圖》

宮廷畫是為皇帝或貴族創(chuàng)作的，所以其內(nèi)容和表現(xiàn)形式無(wú)不體現(xiàn)出統(tǒng)治者的政治需要和審美趣味。從內(nèi)容上說(shuō)大多是宣揚(yáng)統(tǒng)治者的文治武功，或借古頌今，或展示統(tǒng)治者的征伐之事，或描繪歌舞升平的景象。在藝術(shù)上描繪細(xì)膩，色澤濃艷，法度嚴(yán)整，注重細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，渲染富貴榮華的氣派，有些不免流于萎靡柔媚。因此宮廷畫雖有統(tǒng)治者的大力扶持和提倡，并數(shù)度繁榮，卻為廣大的文人士大夫所不屑，其繪畫成就往往被貶低?？陀^地說(shuō)，宮廷畫家中也產(chǎn)生了不少藝術(shù)大師，他們?cè)趧?chuàng)作成就豐富了中國(guó)繪畫的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)技巧，所以說(shuō)宮廷畫創(chuàng)作同樣為我國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展和成熟作出了諸多貢獻(xiàn)。

風(fēng)俗畫

反映社會(huì)生活是繪畫藝術(shù)的重要功能之一。從最早的巖畫，到漢代的畫像磚，再到三國(guó)、隋唐的壁畫，都有不少是描繪狩獵、耕耘、集市、祭祀、慶典等社會(huì)生活情景的。宋代社會(huì)的一個(gè)特征是市民階層迅速崛起，反映到繪畫領(lǐng)域則是風(fēng)俗畫的繁榮。譬如反映走街串巷沿途叫賣的小販生活的貨郎圖就成了人們所熱衷的題材。再譬如反映耕種收獲與養(yǎng)蠶織絲的《耕織圖》和《耕獲圖》在宋代也很流行。此類作品后期經(jīng)常有人仿作，清代康熙皇帝還讓人重描《耕織圖》，并親筆題詩(shī)，以示皇室對(duì)農(nóng)事的重視。此外，反映歲時(shí)節(jié)令等民俗題材的繪畫較前期有了長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)然，社會(huì)風(fēng)俗畫的代表作當(dāng)推宋代張擇端的《清明上河圖》。

社會(huì)風(fēng)俗畫大多取寫實(shí)的手法，刻畫細(xì)膩準(zhǔn)確，形象生動(dòng)，或多或少反映了某個(gè)特定的社會(huì)生活側(cè)面，從民俗民風(fēng)，飾戴裝束，到不同階層社會(huì)地位的變遷，具有較強(qiáng)的文獻(xiàn)史料價(jià)值，是一般的文字記載所難以替代的。

人物畫

《人物龍鳳帛畫》

以人物為主要描繪對(duì)象的畫科，按其取材的差異分為宗教人物畫和世俗人物畫，另可細(xì)分為肖像畫、故事畫、風(fēng)俗畫。

1949年長(zhǎng)沙楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》，是至今見到的最早的具有獨(dú)立意義的繪畫作品。畫一位側(cè)身左向，姿態(tài)優(yōu)美的女子，高髻長(zhǎng)裙兩臂前伸，在合掌施禮；畫面的左上方，則有一龍一鳳在搏斗。

魏晉時(shí)期，一代宗匠顧愷之是一位杰出的人物畫家。他的作品注重點(diǎn)睛，自云“傳神寫照，正在阿堵（此指眼珠）”，從而改變了早期人物畫的樸素狀態(tài)。其筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲，被稱為“游絲描法”，對(duì)后世影響很大。代表作品《洛神賦》、《女史箴圖卷》等，至今舉世聞名。

仕女畫

原是以古代中上層士大夫和婦女生活為題材的中國(guó)畫，是人物畫的一種，后為人物畫科中專門描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。民間木板年畫中的“美女畫”，也稱“仕女畫”。

仕女畫在發(fā)展過(guò)程中，其表現(xiàn)領(lǐng)域不斷擴(kuò)展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現(xiàn)存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時(shí)期的仕女畫風(fēng)格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說(shuō)中的仙女等。而唐代畫家熱衷表現(xiàn)的對(duì)象則是現(xiàn)實(shí)中的貴婦，通過(guò)對(duì)納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上層?jì)D女閑逸的生活及其復(fù)雜的內(nèi)心世界。五代、宋、元時(shí)期，世俗、平民女子題材開始出現(xiàn)在畫家筆下。明、清時(shí)期，戲劇小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們常創(chuàng)作的仕女形象，仕女畫的表現(xiàn)范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴(kuò)展到了各個(gè)階層、各種身份、各樣處境的女子。

盡管在仕女畫中出現(xiàn)的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習(xí)慣于將仕女畫稱為“美人畫”。不同時(shí)代的仕女畫畫家都以自己對(duì)“美”的理解進(jìn)行創(chuàng)作，按照自己心中“美”的理想來(lái)塑造各類女性形象。因此，一部仕女畫史其實(shí)也是一部“女性美”意識(shí)的演變史。

歷代都有高手，如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。還有五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費(fèi)丹旭的《仕女冊(cè)》等。

扇面畫

在中國(guó)畫門類中，扇面畫是中國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)品。文人墨客精于此道者，燦若繁星。其中不乏超絕脫俗的傳世佳作，已經(jīng)成為我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中的重要組成部分。歷代書畫家都喜歡在扇面上繪畫或書寫以抒情達(dá)意，或?yàn)樗耸詹鼗蛸?zèng)友人以詩(shī)留念。存字和畫的扇子，保持原樣的叫成扇，為便于收藏而裝裱成冊(cè)頁(yè)的習(xí)稱扇面。從形制上分，又有圓形叫團(tuán)扇（紈扇）和折疊式的叫折扇。

扇面畫

折扇的扇面上寬下窄，呈扇形。折疊扇以其獨(dú)特的造型——一條圓弧和經(jīng)過(guò)這條弧的兩個(gè)端點(diǎn)的兩條圓半徑的圖形而定為扇形。多少丹青妙手為之傾倒。畫家在命筆之時(shí)必須考慮在這種特定的空間范圍中安排畫面，精思巧構(gòu)，展示技法。只有這樣，才能夠匠心獨(dú)具，筆隨意轉(zhuǎn)，化有限為無(wú)限，創(chuàng)造出富有魅力的形象和意境。扇面畫更是反映出每位書畫家的藝術(shù)真諦。

文獻(xiàn)記載，東晉王羲之在扇面上畫老媼，成為膾炙人口的故事。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，三國(guó)時(shí)，曹操就有請(qǐng)楊修為其畫扇的故事。到了唐代畫扇之風(fēng)更為盛行，當(dāng)時(shí)的扇子還是圓形的，故稱團(tuán)扇。宋代宮廷畫家更是畫扇成風(fēng)，且留下扇面畫也很多，扇子的形制出現(xiàn)了芭蕉形的扇子。到了宋代，隨著繪畫藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，特別是山水畫、花鳥畫在唐末和五代基礎(chǔ)上得到空前的提高。兩宋盛極一時(shí)的畫扇，創(chuàng)作了大批不朽之作，流傳至今為我們飽覽了兩宋繪畫的高尚藝術(shù)。小至花鳥畫中的野草閑花，昆蟲禽魚，都運(yùn)以精心，出以妙筆。集書法、繪畫于一扇，則始于明代，這是因?yàn)檎凵刃问降某霈F(xiàn)。國(guó)人歷來(lái)都有這種習(xí)性，一件實(shí)用品總要給它藝術(shù)化，扇面畫就是這樣經(jīng)過(guò)明清書畫家的匠心經(jīng)營(yíng)，從而逐步確定了其作為一種獨(dú)特的藝術(shù)品種而廣泛普及、流傳下來(lái)，繼而也逐步形成了獨(dú)立的扇面畫。及至清代、民國(guó)，扇面畫都是書畫家樂(lè)于染翰和文人雅士樂(lè)于把玩、收藏的藝術(shù)品。文人與繪畫的關(guān)系越來(lái)越密切，形成了文人畫創(chuàng)作高潮。加上皇帝對(duì)扇面藝術(shù)的重視，書畫扇面相應(yīng)得到飛速發(fā)展，臻于頂峰。

山水畫

山水畫是以描寫山川自然景色為主體的繪畫。在中國(guó)畫中，山水畫較之人物畫興起為晚，在魏晉南北朝仍附屬于人物畫，多作為人物畫的背景。至隋唐，山水畫已成為獨(dú)立的創(chuàng)作。五代、北宋時(shí)，山水畫大興，畫家紛起，日趨成熟，從此成為中國(guó)畫的一大畫科。山水畫表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境，依技法和設(shè)色可分為水墨、青綠、金碧、淡彩等形式。

山水畫創(chuàng)作的全盛時(shí)期是五代和北宋，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出不少名畫家，以他們所處的不同地區(qū)，劃分為兩大畫系。北方畫派以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表，作品較多表現(xiàn)出雄壯峭拔的風(fēng)格。此外，還出現(xiàn)了以潑墨為法，追求“意似”的米芾、米友仁父子，他們畫山畫樹重在墨法，墨中見筆，以渾然之水墨來(lái)寫空蒙云霧中的煙雨景象，對(duì)后世影響很大。

花鳥畫

花鳥畫

花鳥畫是以描寫花卉、瓜果、鳥獸、蟲魚等為主體的繪畫。新石器時(shí)代的彩陶上，就畫有鳥、魚、蛙及花草樣的圖案。長(zhǎng)沙出土的戰(zhàn)國(guó)楚墓的“繒書”，有樹木的圖畫。漢代的壁畫與畫像石中，則多有花木鳥獸。南北朝時(shí)期，已出現(xiàn)了不少花鳥畫作品，花鳥畫的獨(dú)立成科是在中唐，以邊鸞、滕昌佑、刁光胤為代表。

傳統(tǒng)花鳥畫依題材可分為花卉、瓜果、走獸、蟲魚等類型，即以花卉而論，又有以梅、蘭、竹、菊四種花卉為題材的“四君子”。

明代后期，水墨寫意花鳥十分興盛，花鳥畫有了很大的突破性進(jìn)展，其中以陳淳、徐渭為杰出代表，將水墨寫意風(fēng)格推向成熟的高峰。他們筆下淋漓奔放的大寫意花鳥畫對(duì)后世影響頗大，其后如石濤、朱耷以至近、現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等無(wú)不深受影響。

水墨畫

水墨畫是我國(guó)獨(dú)特的以墨色濃淡構(gòu)成的繪畫形式。

水墨畫

水墨畫不用色或少用色，突出水墨互滲所造成的豐富的表現(xiàn)效果，體現(xiàn)出自然的意趣。據(jù)考證，唐以來(lái)，水墨畫從誕生到不斷地發(fā)展、提高、完善，經(jīng)歷了一千多年的漫長(zhǎng)歲月。尤其是文人畫的形成和興盛，使中國(guó)水墨畫備受時(shí)代的推崇，以致成為衡量東方繪畫藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)。這都足以說(shuō)明水墨畫在我國(guó)繪畫史上的地位。

水墨畫以粗疏簡(jiǎn)練的筆法，運(yùn)用水和墨的功能，畫出客觀對(duì)象的神情，其中包含著畫家自身抒發(fā)的強(qiáng)烈的主觀感情在內(nèi)。它在用筆上與工筆畫是精微細(xì)膩不同，在設(shè)色上是以墨代色，在宗旨上是以形寫神，獨(dú)抒性靈，不拘格套。

工筆畫

工筆畫是以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪景物的繪畫形式。工筆畫歷史悠久，從戰(zhàn)國(guó)到兩宋，工筆畫的創(chuàng)作從幼稚走向了成熟。工筆畫在唐代已盛行起來(lái)，唐代花鳥畫杰出代表邊鸞能畫出禽鳥活躍之態(tài)、花卉芳艷之色。他作《牡丹圖》，光色艷發(fā)，妙窮毫厘。仔細(xì)觀賞并可確信所畫的是中午的牡丹，原來(lái)畫面中的貓眼有“豎線”可見。

工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復(fù)地修改才能定稿，然后復(fù)上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

在工筆畫中，無(wú)論是人物畫，還是花鳥畫，都力求形似，“形”在工筆畫中占有重要的地位。與水墨寫意畫不同，工筆畫更多地關(guān)注“細(xì)節(jié)”，注重寫實(shí)。唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》描繪的都是現(xiàn)實(shí)生活，這些作品不僅具有很強(qiáng)的描寫性，而且富有詩(shī)意。明末以后，隨著西洋繪畫技法傳入中國(guó)，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆畫的創(chuàng)作在造型更加準(zhǔn)確的同時(shí)，保持了線條的自然流動(dòng)和內(nèi)容的詩(shī)情畫意。

寫意畫

寫意畫是用簡(jiǎn)練的筆法描繪景物，融詩(shī)、書畫、印為一體的繪畫藝術(shù)形式。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)，較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。

寫意畫是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對(duì)寫意畫的形成和發(fā)展起了積極的作用。

寫意畫主張神似，注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現(xiàn)手法，以撥墨法寫之。

寫意畫強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)性發(fā)揮。揚(yáng)州八怪以“怪”名世，作畫不拘常規(guī)，肆意涂寫，并以一個(gè)“亂”字來(lái)表露他們的叛逆精神。寫意畫多以書法的筆法作畫，同時(shí)寫意畫的用筆也極大地豐富了書法的表現(xiàn)形式，所以寫意畫家多半也是書法家。相傳唐代王維因其詩(shī)、畫俱佳，故后人稱他的畫為“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”。他“一變勾斫之法”，創(chuàng)造了“水墨淡，筆意清潤(rùn)”的潑墨山水畫。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開創(chuàng)了徐體“落墨法”。之后宋代文同興“四君子”畫風(fēng)，明代林良開“院體”寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽(yáng)重寫實(shí)的水墨淡彩。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，寫意畫代已進(jìn)入全盛時(shí)期。經(jīng)八大、石濤、李鱓、吳昌碩、齊白石等發(fā)揚(yáng)光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。

指畫

指畫，又稱“指頭畫”。我國(guó)繪畫中的一種特殊畫法，也是一種繪畫品種。不用毛筆而是用指頭、指甲和手掌蘸墨或顏色在紙、絹上作畫，在濃潑淡抹上此用筆更富有強(qiáng)烈的傳神效果，乍看似粗，但精品則更覺(jué)粗中藏細(xì)。

唐代著名畫家張璨，工畫樹石山水，清潤(rùn)可愛(ài)，尤以畫松著名。他善用指頭作畫，“以手摸絹素”，為一時(shí)名流。后人都認(rèn)為指畫源于張璨。唐代還有一個(gè)著名畫家王洽，因開潑墨的畫法，自成一派，當(dāng)時(shí)人叫他“王墨”。他性格奇特，酷愛(ài)飲酒。曾為潮海中都巡，后辭去。因他常往來(lái)海中，見煙云縹緲的天海，云霞舒卷、煙雨迷蒙的景象，更善于發(fā)揮潑墨的妙趣。他作畫時(shí)，必待沉酣之后，先潑墨于紙上，依它的形象，而作成山水、樹石、樓臺(tái)，沒(méi)有墨污痕跡，隨自然天成，別具渾厚的景象。每以墨潑后，手抹腳涂，或揮或掃，或濃或淡；其狀為山為石，為云為水，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，妙趣橫生。王洽的潑墨指畫對(duì)后世影響很大。明代著名畫家吳偉，一次酒醉后畫《松泉圖》，不小心碰翻了墨汁瓶，于是索性用手涂抹，居然畫成一幅好畫，使得孝宗皇帝大為贊嘆，“真仙筆也”，后來(lái)還得到賞賜的“畫狀元”圖章。

真正承先啟后而成就為一代指畫宗師的，卻是清代順治年間的杰出畫家高其佩。因他原籍是遼寧鐵嶺縣，人們又尊稱他為“高鐵嶺”。他八歲起開始臨畫，從事指畫藝術(shù)五十余年。他的指畫名擅一時(shí)，形成一個(gè)新興的畫派。他擅畫人物，能各具性格，姿神生動(dòng)；也畫山水，隨意點(diǎn)染，云煙生綃；兼畫花鳥，畫花能解語(yǔ)，畫鳥亦含情，無(wú)不精妙。他的指畫清奇、簡(jiǎn)淡、渾厚，而神韻尤在指墨之外。人們稱他的指畫“超凡入圣”，從他遺留的作品來(lái)看，并非過(guò)譽(yù)之詞。自他開宗立派以后，以指畫崛起者達(dá)百余人，如他的外甥朱倫瀚、李世倬，兒子高敬等，“揚(yáng)州八怪”中的李復(fù)堂得到他的傳授，黃慎、羅聘、高鳳翰等也都受到他畫風(fēng)的薰陶。高其佩的代表作有：《飽虎圖》、《雁行圖》、《怒容鐘馗圖》、《梧桐喜鵲圖》、《虬松列岫圖》等。

近代的指畫大家，要數(shù)潘天壽與曾恕一，兩人的造詣都達(dá)到很高的藝術(shù)境界。潘天壽以雄奇蒼勁見長(zhǎng)，曾恕一以柔媚細(xì)膩著稱。

我國(guó)的指畫藝術(shù)在百花齊放的今天，無(wú)疑將會(huì)大放異彩。

文人畫

文人畫是中國(guó)繪畫史上對(duì)封建時(shí)代的文人和士大夫階層繪畫的稱呼，為的是區(qū)別于民間的畫工畫和宮廷的院體畫，所以也稱“士夫畫”。文人士大夫在繪畫上，主張表現(xiàn)個(gè)人的“人品”，抒發(fā)個(gè)人的“性靈”。在詩(shī)文之外把繪畫作為余興和筆墨游戲，是文人畫的特點(diǎn)。文人畫的作品，講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，追求意境，并重視詩(shī)、書、畫在作品中的融匯，對(duì)于中國(guó)畫的水墨、寫意等技法的發(fā)展，都有著相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

最先提倡文人畫的是宋代大詩(shī)人蘇東坡，他的書法在當(dāng)時(shí)也是首屈一指的。蘇東坡提出了“士夫畫”，他自己也從事繪畫，好作竹石與枯木、寒林之類的畫幅。在宋代還有文同善于畫墨竹，米芾父子長(zhǎng)于云煙一片的水墨點(diǎn)染的山水。元代的文人畫家，往往出于不與異族統(tǒng)治者合作的思想，在各種題材的作品中發(fā)泄自己的情感。文人畫在明代經(jīng)書畫家董其昌等人的稱道和標(biāo)榜，又得到了很大發(fā)展。他們并且把中國(guó)繪畫分為南宗北宗，而將文人畫歸入南宗，還以唐代王維為南宗之祖。這在當(dāng)時(shí)形成了“文人畫”思潮，以后更形成了山水畫上的抄襲和復(fù)古的趨勢(shì)。

文人畫家中有不少人有強(qiáng)烈的個(gè)性和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。從北宋以后，文人畫就發(fā)展成為中國(guó)畫壇中的藝術(shù)主流。特別是明代徐渭和清初朱耷（八大山人）、石濤等人的畫法，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展都有著顯著的影響，一批又一批的畫家吸收他們的創(chuàng)新精神，應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐。

文人畫有著精湛的筆墨技巧和優(yōu)美的抒情方式。近代畫家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千等人的繪畫都吸收過(guò)歷史上的文人畫的營(yíng)養(yǎng)，形成了人們各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

繡像插圖

明清以來(lái)，盛行小說(shuō)、詞話等通俗讀物，隨之根據(jù)讀物內(nèi)容繪制畫圖也就興盛起來(lái)，人們沿用前代的說(shuō)法，把插圖稱作繡像。

繡像，本來(lái)是指刺繡中的繡佛像。唐代的刺繡作品，就有在繡佛經(jīng)經(jīng)文的同時(shí)也繡佛像作為插圖。當(dāng)時(shí)的大詩(shī)人白居易曾在行筆時(shí)描寫過(guò)繡佛，武則天登基做皇帝時(shí)也下過(guò)旨令繡佛像，用來(lái)分送寺院以及鄰國(guó)。宋代時(shí)，又有繡人物圖像的，采取白描人物畫那種墨線勾勒的形式線繡人物和佛像，為以后明清小說(shuō)等的繡像插圖開了風(fēng)氣。

我國(guó)古代在書中附加插圖，始于北宋年間，但是那時(shí)多數(shù)都印在有關(guān)古器物和動(dòng)植物的書籍之中?，F(xiàn)存最早的帶有繡像插圖的通俗文藝讀物，應(yīng)該說(shuō)是元代刻印的《全相平話五種》，它采取的是上圖下文的形式。通俗讀物之中加有插圖，自然更能提高讀者的閱讀興趣。

小說(shuō)、詞話最盛行的明清時(shí)代，也是繡像插圖發(fā)展的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)流行的小說(shuō)、戲曲，唱本、傳奇等通俗讀物，幾乎在書里都附印著繡像插圖，其中有不少圖版堪稱精美的版畫佳作。這些插圖均以墨線勾勒形象，精雕細(xì)刻，白紙細(xì)畫的圖畫，看上去就如同用黑絲線繡出的一般，所以人們?nèi)匀话训裼〉牟鍒D叫作繡像。明代雕印的《三國(guó)志演義》插圖數(shù)量達(dá)到了二百四十幅之多，《水滸傳》、《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》等書的插圖也為數(shù)不少。明代的繡像插圖按照制作地區(qū)分為北京、建安（福建）、金陵（南京）、新安（安徽）等流派，都以為戲曲、小說(shuō)配制插圖為主。明代著名的畫家唐寅、仇英、陳老蓮等都曾經(jīng)為制作版畫繡像插圖作過(guò)畫，從而擴(kuò)大了繡像插圖的影響和流行。清代的繡像插圖，主要是承襲明代的風(fēng)氣而來(lái)，較為著名的繡像插圖有《離騷圖》以及《紅樓夢(mèng)》插圖。到清末，石印技術(shù)傳進(jìn)我國(guó)，印刷業(yè)的工效得到提高，在通俗讀物中仍然加印插圖，還是稱作繡像，不過(guò)在繪畫技法上已經(jīng)趨向綿軟，失去了以前木刻插圖那種堅(jiān)實(shí)有力的鐵線勾勒的藝術(shù)魅力了。

繪畫工具

文房四寶

文房四寶——筆、墨、紙、硯是中國(guó)獨(dú)有的文書工具。它們是文人書房中必備的四件寶貝。文房四寶之名，起源于南北朝時(shí)期，在南唐時(shí)指諸葛筆、徽州李廷圭墨、澄心堂紙，江西婺源龍尾硯。自宋朝以來(lái)“文房四寶”指湖筆（浙江省湖州）、徽墨（安徽省徽州）、宣紙（安徽省宣州）、端硯（廣東省肇慶，古稱端州），它們不僅具有實(shí)用價(jià)值，也是融繪畫、書法、雕刻、裝飾等為一體的藝術(shù)品。2007年，中國(guó)科學(xué)院科技史所、中國(guó)文房四寶協(xié)會(huì)，向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)為世界級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

文房用具除四寶以外，還有筆筒、筆架、墨床、墨盒、臂擱、筆洗、書鎮(zhèn)、水丞、水勺、硯滴、硯匣、印泥、印盒、裁刀、圖章、卷筒等，也都是書房中的必備之品。故宮博物院收藏的文房四寶多為清代名師所作，皇家御用，其用料考究、工藝精美，代表了我國(guó)數(shù)千年來(lái)文房用具的發(fā)展水平和能工巧匠們的創(chuàng)造智慧與藝術(shù)才能，是文房用具中的瑰寶。

筆、墨、紙、硯，各有各的用途，各有各的講究。

筆

在繁多的筆類制品中，毛筆是中國(guó)所獨(dú)有的。傳統(tǒng)的毛筆不但是古人必備的文房用具，而且在表達(dá)中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過(guò)由于毛筆易損，不好保存，故留傳至今的古筆實(shí)屬鳳毛麟角。

最早的毛筆，大約可追溯到兩千多年之前。西周以前雖然迄今尚未見有毛筆的實(shí)物，但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡(jiǎn)、縑帛上已廣泛使用毛筆來(lái)書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發(fā)現(xiàn)了春秋時(shí)期的毛筆，是目前發(fā)現(xiàn)最早的筆。其后，湖南省長(zhǎng)沙市左家公山出土的戰(zhàn)國(guó)筆，湖北省云夢(mèng)縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆，及長(zhǎng)沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山、甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣、內(nèi)蒙古自治區(qū)古居延地區(qū)的漢筆，武威的西晉筆等都是上古時(shí)代遺存的不可多得的寶貴資料。

我國(guó)的書寫用筆起源很早。根據(jù)未經(jīng)刀刻過(guò)的甲骨文字判斷，夏商時(shí)期就已經(jīng)有原始的筆了。如果再?gòu)男率鲿r(shí)期彩陶上面的花紋圖案來(lái)看，筆的產(chǎn)生還可以追溯到五千多年以前。到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，各國(guó)都已經(jīng)制作和使用書寫用筆了。那時(shí)筆的名稱繁多：吳國(guó)叫“不律”，燕國(guó)叫“弗”，楚國(guó)叫“幸”，秦國(guó)叫“筆”。秦始皇統(tǒng)一全國(guó)以后，“筆”就成了定名，一直沿用至今。傳說(shuō)，我們現(xiàn)在所用的毛筆是由戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦國(guó)大將蒙恬發(fā)明的。

古筆的品種較多，從筆毫的原料上來(lái)分，就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發(fā)、人須、茅草等。從性能上分，則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質(zhì)地來(lái)分，又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細(xì)、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等，不少屬珍貴的材料。

筆有大、中、小、長(zhǎng)、短、肥、瘦之分。寫意人物畫以用大、中型筆居多，很少用小型之筆。因?yàn)閷懸夤P性粗松，大、中型之筆容易發(fā)揮這種特性，當(dāng)然各人可按自己的畫風(fēng)和習(xí)慣去選定適合的筆型。

毛筆從毛毫分有軟、硬、兼三種。

軟毫

含水分多，柔和圓潤(rùn)，其墨色容易有濃淡干濕的變化，能揮灑自如，表現(xiàn)力豐富，適用于表現(xiàn)圓和軟中帶剛的線條及多變化的面。不適用于繪畫方和硬的線條。這一類的筆，主要用羊毛制作。有的畫家作畫，專用長(zhǎng)鋒羊毫、羊毫提斗筆、羊毛板刷，畫出來(lái)的畫柔中寓剛，線條同樣雄健，水墨淋漓，煙云滿紙，水色天光，倒影迷離，墨色豐富，盡柔和之妙，呈氤氳之趣。

軟毫以羊毫與羊須為主，其次還有胎毫、雞毛等等。羊毫主要產(chǎn)于浙江湖州，并以善制湖筆聞名于世，深得國(guó)內(nèi)外畫家之青睞。湖州羊毫歷史悠久，制筆技術(shù)精堪，因此所產(chǎn)之筆，用料純，肥瘦適度，聚散性好，寫意畫常以其用于色與墨的涂抹與渲染，若用于勾勒，線條枯濕變化，墨之韻味均自然而豐富。羊須毫長(zhǎng)于羊毫，彈性也強(qiáng)于羊毫，用其所制之筆特別是羊須提筆，勾勒與涂抹均順手。胎毫以嬰孩之胎發(fā)精制而成，胎毫柔軟而凝聚性極好，運(yùn)筆感覺(jué)特別好，可惜胎發(fā)不易收集，產(chǎn)量不高，而且民俗胎發(fā)不讓養(yǎng)的太長(zhǎng)，因此要制大、中型之胎毫筆較困難。雞毛筆性極軟，除勾勒特殊線條外，用途不廣。

硬毫

含水分較少，挺拔勁健，鋒芒畢露，彈性較強(qiáng)，適用于繪畫方和硬的線條。有的畫家作畫，喜歡用狼毫，因?yàn)槿菀壮龊镁€條。作畫時(shí)，以書法入畫，一波三折，筆筆送到家，一樹一石，都是寫出來(lái)的，均見功力。于皴、擦、染、點(diǎn)中見奇韻，濃淡干濕中見墨彩。

硬毫以狼毫為主，是黃鼠狼之尾毫制成。由于北方氣溫寒冷，因此毫硬且長(zhǎng)，北京所產(chǎn)之狼毫明顯優(yōu)于南方產(chǎn)品，可惜近年狼毫原料來(lái)源減少。豬鬃的利用，增加了硬毫的長(zhǎng)度，從而增加了硬毫的品類。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫、山馬毫等獸毛都是制硬毫筆的原料。其中豬鬃、山馬毫、石獾毫較常見，它們比狼毫更粗硬而彈性也更大。另外，常為畫家選用的還有山馬筆、石獾筆。山馬筆的筆尖齊整，容易添成薄片狀，然后畫出方硬的線條。石獾筆是采用將白毫、紫毫、黑山羊毫和香貍毛混合配制的方法制成的，適合順、逆、滾、點(diǎn)等各種運(yùn)筆法，用它畫出的線條老辣見筆鋒。硬毫一般用于皴擦與點(diǎn)染，筆性易剛健有力，但變化往往不如羊毫豐富。

兼毫

是指軟硬毫混合制成的剛?cè)嵯嗉嫘兔P，軟硬適中，具備軟毫、硬毫兩方面的優(yōu)點(diǎn)，市場(chǎng)上以白云筆最為常見，其他如七紫三羊、五紫五羊、大中小鶴頸筆等等。

一般是狼、羊毫搭配，也有豬鬃與羊毫相混的，其實(shí)各種硬獸毫都可與羊毫結(jié)合，這種筆既用于勾勒，又能用于點(diǎn)染，是畫家們比較喜歡的一種筆型。近年來(lái)發(fā)掘生產(chǎn)的鶴筆，為克服狼毫筆長(zhǎng)度有限的缺點(diǎn)，而用豬鬃與羊毫制成各種長(zhǎng)度的長(zhǎng)鋒型勾勒用筆，效果也不錯(cuò)。

墨

墨是直接關(guān)系到繪畫效果的因素，過(guò)去用墨以塊墨為主。墨的起源難以考證，但從彩陶紋樣中已見到黑色線的勾勒，可見中國(guó)人以黑色作畫是很早的。塊墨是以豬油或桐油或松脂木所熏之煙，手工研磨并和膠及香料壓制而成的。塊墨之形狀多樣，但以長(zhǎng)條型為主。墨分油煙、松煙兩類，以燃油而得之煙所制之墨是油煙，制作精良者稱頂煙、藍(lán)煙，作貢品者也稱貢煙等等。因松煙易滲化，因此一般作意筆畫很少用。但松煙與油煙混調(diào)使用可起類似宿墨的效果。繪畫墨汁與墨膏，是現(xiàn)代開始大量發(fā)展起來(lái)的一種新型方便墨，原先之墨汁膠重、色灰而質(zhì)粗，經(jīng)過(guò)近年的改進(jìn)并將原有墨汁、膏精加工成繪畫之用，近年來(lái)質(zhì)量在不斷提高與改進(jìn)。繪畫墨汁的優(yōu)點(diǎn)是方便、省力、省時(shí)，缺點(diǎn)是缺少最濃的層次，且膠普遍偏重，因此作大潑墨時(shí)濃墨層次易糊爛，在水的沖滲中也不如塊墨所研之墨汁能保住最初的筆痕。不過(guò)這種不足如今常被人們利用來(lái)表現(xiàn)某些特殊感覺(jué)，如一些朦朧的，濃淡混滲的效果等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋潤(rùn)，有時(shí)沉淀較厲害，這與廣告墨色有類似之性能，也會(huì)產(chǎn)生特殊之水墨的肌理效果。

借助于這種獨(dú)創(chuàng)的材料，中國(guó)書畫奇幻美妙的藝術(shù)意境才能得以實(shí)現(xiàn)。墨的世界并不乏味，而是內(nèi)涵豐富。作為一種消耗品，墨能完好如初地呈現(xiàn)于今者，當(dāng)十分珍貴。

在人工制墨發(fā)明之前，一般利用天然墨或半天然墨來(lái)作為書寫材料。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷程，至漢代，終于開始出現(xiàn)了人工墨品。這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，后來(lái)用模制，墨質(zhì)堅(jiān)實(shí)。愉麋在今陜西省千陽(yáng)縣，靠近終南山，其山右松甚多，用來(lái)燒制成墨的煙料，極為有名。

從制成煙料到最后完成出品，其中還要經(jīng)過(guò)入膠、和劑、蒸杵等多道工序，并有一個(gè)模壓成形的過(guò)程。墨模的雕刻就是一項(xiàng)重要的工序，也是一個(gè)藝術(shù)性的創(chuàng)造過(guò)程。墨之造型大致有方、長(zhǎng)方、圓、橢圓、不規(guī)則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成，圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內(nèi)置墨劑，合緊錘砸成品?？钭R(shí)大多刻于側(cè)面，以便于重復(fù)使用墨模時(shí)，容易更換。墨的外表形式多樣，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

紙

紙是中國(guó)古代四大發(fā)明之一，為中外歷史的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機(jī)制紙盛行的今天，某些傳統(tǒng)的手工紙依然體現(xiàn)著它不可替代的作用，煥發(fā)著獨(dú)有的光彩。古紙?jiān)诹魝飨聛?lái)的古書畫中尚能一窺其貌。

宣紙因原產(chǎn)于宣州府（今安徽宣城）而得名，是中國(guó)古代用于書寫和繪畫的紙。我國(guó)宣紙的聞名始于唐代，三大宣紙產(chǎn)地是安徽、四川、浙江。宣紙具有“韌而能潤(rùn)、光而不滑、潔白稠密、紋理純凈、搓折無(wú)損、潤(rùn)墨性強(qiáng)”等特點(diǎn)，并有獨(dú)特的滲透、潤(rùn)滑性能。寫字則骨神兼?zhèn)?，作畫則神采飛揚(yáng)，成為最能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的書畫紙，所謂“墨分五色，”即一筆落成，深淺濃淡，紋理可見，墨韻清晰，層次分明，這是書畫家利用宣紙的潤(rùn)墨性，控制了水墨比例，運(yùn)筆疾徐有致而達(dá)到的一種藝術(shù)效果。再加上耐老化、不變色，少蟲蛀，壽命長(zhǎng)，故有“紙中之王、千年壽紙”的譽(yù)稱。十九世紀(jì)在巴拿馬國(guó)際紙張比賽會(huì)上獲得金牌。宣紙除了題詩(shī)作畫外，還是書寫外交照會(huì)、保存高級(jí)檔案和史料的最佳用紙。我國(guó)流傳至今的大量古籍珍本、名家書畫墨跡，大都用宣紙保存，依然如初。

宣紙按加工方法分類，可分為宣紙?jiān)埡图庸ぜ?。按紙面洇墨程度分類可分為生宣、半熟宣、熟宣。按原料配比分類，可分為棉料、凈皮、特凈三大類。按?guī)格分類可分為三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二、丈六多種。按厚薄可分為扎花、綿連、單宣、重單、夾宣、二層、多層等。按紙紋可分為單絲路、雙絲路、羅紋、龜紋、特制等。

硯

硯，也稱“硯臺(tái)”，被古人譽(yù)為“文房四寶之首”。硯可分觀賞用硯，觀賞而又實(shí)用之硯，實(shí)用之硯三種。歷史上的硯不少是名硯石雕成，但重工藝之奇趣，貯墨、研墨都不甚方便，上或有名人之題記，一般藝術(shù)性較高，具有收藏價(jià)值。作為畫具，最好是選后兩種硯。硯之優(yōu)劣，除外觀外，主要是石質(zhì)，安徽、廣東、甘肅、山東以及其他一些地方都產(chǎn)名硯石。一般地說(shuō)，石質(zhì)堅(jiān)硬而色澤大方深沉，發(fā)墨而貯水不易干者為好，如果工藝加工很上乘則更佳。作為寫意人物畫用硯，硯體需偏大，貯墨貯水之池也需有一定的容量，因此小型之硯不宜，以中、大型之硯為合適?，F(xiàn)在市面上的外方內(nèi)圓的大硯或者圓形平底盆狀之墨海是很實(shí)用的，且價(jià)也廉，因此初學(xué)者可選用這類硯。

不過(guò)在繪畫墨汁大量上市后，硯之功能大減，硯在畫具中的地位也下降，一般只作貯墨器之用，雖然偶然也磨墨，但畢竟用硯時(shí)間大大減少，有的甚至干脆以瓷盤或小碟代而貯墨汁。作為硯，仍應(yīng)充分利用舊功能，因?yàn)楝F(xiàn)今之墨汁一般濃度不夠，如果能將墨汁略加水再用塊墨研磨之，則可以使墨汁的缺點(diǎn)得到克服。因而有一方實(shí)用而造型大方的好硯還是非常必要的。

硯有陶、泥、磚瓦、金屬、漆、瓷、石等，最常見的還是石硯?？梢宰鞒幍氖^極多，我國(guó)地大物博，到處是名山大川，自然有多種石頭。產(chǎn)石之處，必然有石工，所以產(chǎn)硯的地方遍布全國(guó)各地。

最著名的是廣東肇慶的端硯、安徽的歙硯、山東魯硯、江西龍尾硯、山西澄泥硯。好硯臺(tái)講究：質(zhì)細(xì)地膩、潤(rùn)澤凈純、晶瑩平滑、紋理色秀、易發(fā)墨而不吸水。有的有乳，有的有眼，有的有帶，有的有星，大約產(chǎn)于有山近水之地為佳。如端硯，即使同出一地，它的石質(zhì)也有所不同，如有青花、天青者、蕉葉白、魚腦凍、冰紋金星、羅紋、眉子、紅絲、燕子、紫金石、龜石等。石佳還須工精，硯臺(tái)的雕工制作早已形成了一門藝術(shù)，從取石、就料、開型、出槽、磨平，雕花等都可運(yùn)其匠心。有的精品硯已不實(shí)用，以其名貴只能作古董觀賞、珍藏，而舍不得濡水發(fā)墨了。硯的名貴，有以石質(zhì)貴者，有以制作貴者，有以名人用而貴者等等。

硯需常洗，不得與沾染，每發(fā)墨必須硯凈水新。墨錠則愈古舊愈好，因時(shí)間愈久它的膠自然消解，但水不能儲(chǔ)舊，而必須加新。如恐沾油，洗時(shí)可用蓮蓬或舊茶葉刷滌。加水以微溫為好，切勿以滾水加之，以防爆裂。所以書家不但應(yīng)懂得用硯，還應(yīng)會(huì)養(yǎng)硯。

顏料

西方繪畫工具，分礦物質(zhì)和化學(xué)合成兩大類。顏料有助于充分發(fā)揮油畫技巧并使作品色彩經(jīng)久不變。

最初的顏料多為礦物質(zhì)顏料，由手工研磨成細(xì)末，作畫時(shí)才進(jìn)行調(diào)和鼻衄內(nèi)。近代由工廠成批生產(chǎn)，裝入錫管，顏料的種類也不斷增加。顏料的性能與所含的化學(xué)成分有關(guān)，調(diào)色時(shí)，化學(xué)作用會(huì)使有些顏料之間產(chǎn)生不良反應(yīng)。

畫刀

又稱調(diào)色刀，用富有彈性的薄鋼片制成，有尖狀、圓狀之分，用于在調(diào)色板上調(diào)勻顏料，不少畫家也以刀代筆，直接用刀作畫或部分地在畫布上形成顏料層面、肌理，增加表現(xiàn)力。

畫布

西方繪畫用具，是將亞麻布或帆布緊繃在木質(zhì)內(nèi)框上后，用膠或油與白粉摻和并涂刷在布的表面制作而成。

一般做成不吸油又具有一定布紋效果的底子，或根據(jù)創(chuàng)作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布紋的粗細(xì)根據(jù)畫幅的大小而定，也根據(jù)作畫效果的需要選擇。有的畫家使用涂過(guò)底色的畫布，容易形成統(tǒng)一的畫面色調(diào)，作畫時(shí)還可不經(jīng)意地露出底色。經(jīng)過(guò)涂底制作后，不吸油的木板或硬紙板也可以代替畫布。

乳劑

乳劑是一種具有悠久歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)材料，在現(xiàn)代得到了發(fā)展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優(yōu)點(diǎn)也兼而有之。各種坦培拉繪畫材料如蛋彩、酪彩以及蠟質(zhì)材料都是屬于乳劑系列的。

乳劑材料可用水稀釋，干燥速度快，類似水性材料，可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的優(yōu)點(diǎn)。各類現(xiàn)代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統(tǒng)乳劑材料的特點(diǎn)，又具備油性材料的長(zhǎng)處，并且還有其它材料無(wú)法替代的效果，是有著很大發(fā)展前途的新型材料。

其他用具

筆架

又稱筆格、筆擱，供架筆所用。常為山峰形，凹處可置筆，也有人物和動(dòng)物形的，或天然老樹根枝尤妙。

筆掭

又稱筆硯，用于驗(yàn)?zāi)珴獾蚶眄樄P毫，常制成片狀樹葉形。

臂擱

又稱秘閣、擱臂、腕枕，寫字時(shí)為防墨弄臟手，墊于臂下的用具。呈拱形，以竹制品為多。

印盒

又稱印臺(tái)、印色池，置放印泥，多為瓷料。

筆筒

筆不用時(shí)插放其內(nèi)。材質(zhì)較多，瓷、玉、竹、木、漆均見制作。形狀或圓或方，也有植物形或其他形狀。

筆洗

畫筆使用后來(lái)洗除剩余墨的器物。多為缽盂形，也作花葉形或塔形。

墨床

墨研磨中稍事停歇，因磨墨處濕潤(rùn)，以供臨時(shí)擱墨之用。

墨匣

用于貯藏墨錠。多為漆匣，以遠(yuǎn)濕防潮。漆面上常作描金花紋，或用螺細(xì)鑲嵌。

鎮(zhèn)紙

又稱書鎮(zhèn)，作壓紙或壓書之用，以保持紙、書面的平整。常作成各種動(dòng)物形。

水注

注水在硯面供研磨，多作圓壺、方壺，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動(dòng)物形。

硯滴

又稱水滴、書滴，貯存硯水供磨墨之用。

硯匣

又稱硯盒，安置硯臺(tái)之用。以紫擅、烏木、豆瓣摘及漆制者為佳。

印章

用于印在書法、繪畫作品上，有名號(hào)章、閑章等，多以壽山石、青田石、昌化石等制成，也有銅、玉、象牙章等。

繪畫術(shù)語(yǔ)

筆墨

當(dāng)人們觀賞一幅中國(guó)畫，在欣賞畫中形象時(shí)，往往會(huì)注意到畫家是如何利用筆墨去表現(xiàn)的。筆墨，確實(shí)是中國(guó)畫賴以表現(xiàn)的手段，它也就成了人們對(duì)于中國(guó)畫技法的總稱。

中國(guó)畫的繪畫材料，主要是筆、墨、紙。墨只有通過(guò)筆的運(yùn)動(dòng)才能在紙上產(chǎn)生效果，這就對(duì)筆墨的運(yùn)用提出了一定的要求。中國(guó)畫中的寫意畫對(duì)于筆墨的要求更高，要通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨，寫出物象的形神，充分表達(dá)作者的意境。

筆墨技法包涵用筆和用墨。筆的技法主要指鉤、勒、皴點(diǎn)等筆法。這些方法的運(yùn)用，可以形成點(diǎn)與線，從而完成畫面上的基本構(gòu)圖。中國(guó)畫不論選擇人物、山水、花鳥等任何題材作畫，都離不開筆法的運(yùn)用。歷代的畫家都注重用筆要具有筆法，他們也多兼工書法，并把它應(yīng)用到畫法中來(lái)。

墨法，在中國(guó)畫的發(fā)展史上是和筆法緊密相聯(lián)的，主要有烘托、點(diǎn)染、破墨、積墨、潑墨等。在墨色的運(yùn)用上又分濃、淡、干、濕、焦。淡墨或濃墨都不好掌握，過(guò)于用淡墨容易缺少精神，過(guò)于用濃墨，容易呆板。所以，前人說(shuō)；“運(yùn)墨而五色具，是當(dāng)?shù)靡??！币蟆跋缃稹薄?/p>

中國(guó)畫的技法講究筆墨，這兩者之中，尤其強(qiáng)調(diào)用筆的主導(dǎo)作用，它又必須與用墨有機(jī)地結(jié)合，相互體映，才能表現(xiàn)出物象，表達(dá)出意境。只有筆中有墨，墨中有筆，才能取得以形寫神和形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，所以，如果離開了用筆和用墨的技法，就不成其為中國(guó)畫。

虛實(shí)

虛實(shí)是中國(guó)畫結(jié)構(gòu)造型中最為重要的法則。虛與實(shí)是相對(duì)而言的，中國(guó)畫構(gòu)圖將“虛”提到了與“實(shí)”并重的高度，并認(rèn)為“虛”有著暗示性和不盡之意，適當(dāng)?shù)摹疤摗笨梢员苊獾褡粒芤越?jīng)濟(jì)筆墨給作品帶來(lái)靈氣和靈境。

我國(guó)畫家在面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，不會(huì)局限于眼前的現(xiàn)實(shí)世界，而是強(qiáng)調(diào)以實(shí)化虛，將自然景物轉(zhuǎn)化成畫家自己心中的真山真水。歷史上，文人畫家崇尚寫意，不特別看重自然形象的視覺(jué)真實(shí)，在構(gòu)成上強(qiáng)調(diào)“以大觀小”“以簡(jiǎn)求美”。這種思想為畫面構(gòu)成由繁到簡(jiǎn)起著很大的影響，畫家追求“簡(jiǎn)淡”“樸實(shí)”的繪畫趣味。在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，很早就掌握了這虛實(shí)相生的藝術(shù)處理手法。無(wú)論是漢畫像石，還是東晉顧愷之的《女史箴圖》、唐閻立本的《步輦圖》等，都是背景一片空虛，集中、突出地表現(xiàn)人物，顯得明確、單純中蘊(yùn)涵豐富。虛實(shí)相生，虛景顯現(xiàn)出實(shí)景之美，虛景美相對(duì)實(shí)景美。黃賓虹在此基礎(chǔ)上更是提出“虛中實(shí)、實(shí)中虛”的虛實(shí)互變藝術(shù)規(guī)律。

動(dòng)靜

美在動(dòng)中，這是整個(gè)中國(guó)繪畫藝術(shù)的一個(gè)基本觀念。動(dòng)與靜普遍存在于繪畫作品之中，繪畫中都存在動(dòng)與靜的因素。藝術(shù)家們把動(dòng)與靜作為一個(gè)角度來(lái)觀察、表現(xiàn)。中國(guó)美學(xué)和中國(guó)畫論用“氣”來(lái)表示動(dòng)的概念。此外，“神”、“形”、“韻”、“意”、“思”都與動(dòng)相關(guān)?！锻〞?#183;動(dòng)靜》中云：“動(dòng)而無(wú)靜，靜而無(wú)動(dòng)，物也。動(dòng)而無(wú)動(dòng)，靜而無(wú)靜，神也?！?/p>

動(dòng)靜關(guān)系在畫面中體現(xiàn)為：構(gòu)圖的開合、筆墨的運(yùn)動(dòng)、空間的構(gòu)造、形神的表現(xiàn)等，都可以從動(dòng)與靜的角度去加以理解。

賓主

“主”就是把最適合表達(dá)主題的形象作為主體，“賓”就是畫面上起陪襯作用的形象，它的作用就是讓它所陪襯對(duì)象的形象更加突出，讓觀者的視覺(jué)停留在“主”的位置上?！爸鳌蓖褪钱嬅嬷行模m然這個(gè)中心可以不在畫幅的最中間，但它應(yīng)該是畫面上最能體現(xiàn)、表達(dá)主題的形象。畫面上其他物象都是為突出這個(gè)“主”或“主體”而存在的，都應(yīng)該是“主”或“主體”的烘托。

在畫面構(gòu)圖時(shí)，要力求賓主顯明，疏密錯(cuò)落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴(yán)整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實(shí)、重疊、對(duì)稱、均勻、松散、空薄等。畫面構(gòu)圖首先要根據(jù)主題思想的要求，把主體景物布在適當(dāng)位置，這是構(gòu)圖的關(guān)鍵?！督嬷蹖W(xué)畫編》里說(shuō)：主體布置既定，客體才可根據(jù)主體遠(yuǎn)近、掩映、疏密的對(duì)比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞小Ｒ颍y(tǒng)一，要有感情的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯(cuò)落，有變化，避免對(duì)稱、重疊、充塞、松散等有關(guān)處理章法不當(dāng)?shù)拿?。一叢花要有賓主，一花一鳥本身也需分出主從詳略。

開合

開合是中國(guó)畫的章法、布局、構(gòu)圖、置陣布勢(shì)、經(jīng)營(yíng)位置等提法的總括。開即開放，合即合攏。猶如門窗有開關(guān)，故事有始末。中國(guó)畫構(gòu)圖利用筆跡取勢(shì)，利用物象的姿態(tài)、面積變化分隔平面空間，講求氣勢(shì)的首尾圍合、呼應(yīng)、收放，賦予繪畫作品以豐富的蘊(yùn)意。

繪畫的開合和文章的起結(jié)一樣，凡文章均由起、承、轉(zhuǎn)、合四部分組成。豎幅上下為開合，橫幅左右為開合，這是根據(jù)人的視角移動(dòng)而定的。

開合理論的應(yīng)用講求開中有合、合中有開，確保藝術(shù)形象各個(gè)部分成為既互相區(qū)別又有機(jī)聯(lián)系的統(tǒng)一整體。

疏密

即指畫中物象疏中見密、密中有疏，指線的組織手段，也和布局結(jié)構(gòu)的空間或時(shí)間效果有關(guān)。畫中景物如沒(méi)有疏密對(duì)比，那么布置就平均沒(méi)有變化，失去韻律感。

疏密的應(yīng)用講求疏不致淺白空松，密不致迫塞氣悶，使位置得宜、參差有致。疏密手法主要關(guān)系著間隔、紋理、色量、形狀、比例、規(guī)模等的節(jié)奏和對(duì)比變化。

我國(guó)傳統(tǒng)畫論中有很多關(guān)于疏密的論述：“尺幅小山水宜寬，尺幅寬丘壑宜緊”，“密從有畫處求畫，疏從無(wú)畫處求畫”，“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”。

渲染

也稱暈染，指用水墨或顏色烘托物象，分出陰陽(yáng)向背，屬輔助性用筆。以水墨或淡彩涂染畫面，使畫面色彩濃淡勻稱，以烘染鮮明突出物象，增強(qiáng)畫面藝術(shù)效果、質(zhì)感和立體感。如霜葉顯秋，淡云映月，濃墨飾鬢等。渲是在皴擦處略敷水墨或色彩。染是用大面積的濕筆在形象的外圍著色或著墨，烘托畫面形象。

重彩

重彩是充分表現(xiàn)人的情感本質(zhì)豐富性的繪畫形式。古代杰出的民間畫家采用了樸素的表現(xiàn)技法，同樣用色彩的力度震撼了人們的靈魂，也體現(xiàn)了與西方不同的東方文明及中國(guó)人的傳統(tǒng)審美情趣。特別是唐代，由于唐高宗推行佛教，并實(shí)行開放政策，大量繪制絢斕多彩的壁畫，使我國(guó)以工筆重彩的繪畫形式達(dá)到了最高峰。

中國(guó)現(xiàn)代重彩畫是在現(xiàn)代文化和審美條件下，對(duì)傳統(tǒng)工筆重彩變革和發(fā)展而產(chǎn)生的一個(gè)新畫種。始于20世紀(jì)70年代初，延續(xù)至今已有30多年的歷程。它以敦煌壁畫這一中國(guó)民間重彩代表作為旗幟，力求重振漢唐雄風(fēng)，恢復(fù)色彩特有的表現(xiàn)力。它充分利用了現(xiàn)代色彩、材質(zhì)運(yùn)用方面的特長(zhǎng)，大膽把西方抽象及構(gòu)成與裝飾美感引進(jìn)繪畫中來(lái)，以特有的造型、色彩、肌理交織而成的視覺(jué)美感，極大的強(qiáng)化了繪畫的本質(zhì)特征，豐富了中國(guó)繪畫的表現(xiàn)力。

它兼容古代與現(xiàn)代、東方與西方，以其獨(dú)特的裝飾風(fēng)格與情趣和明快華麗的色彩，為中國(guó)繪畫開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域、新的空間。在當(dāng)代中國(guó)畫壇形成了一股以融合中西創(chuàng)新國(guó)畫的潮流，不僅在中國(guó)畫壇形成了強(qiáng)大的沖擊力，令人耳目一新，而且轟動(dòng)了西方世界。

潑彩

潑彩是張大千在海外總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨后，以潑墨法為基礎(chǔ)，借用工筆花鳥畫的“撞水”“撞色”二法，并從西畫中吸取營(yíng)養(yǎng)而創(chuàng)造出來(lái)的新技法，是對(duì)中國(guó)青綠山水表現(xiàn)技法的一大創(chuàng)新。它創(chuàng)造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆墨、色、水、紙等方面達(dá)到了出神入化的境地，而且為中國(guó)畫開辟了新的表現(xiàn)道路。

潑彩法是先將顏料在小碟中調(diào)至所需要的色相及濃度，然后潑灑在畫面上，利用自然流淌滲化的性能，形成畫面的大體結(jié)構(gòu)，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補(bǔ)助允成為完整的作品，因此這種畫法具有一定的偶然因素，往往需要根據(jù)色彩落紙后的既成效果靈活地調(diào)整畫面。

潑彩作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段，并不是盲目地紙上亂潑一氣，畫者必須對(duì)畫面的藝術(shù)形象有所構(gòu)思，什么部位潑什么色彩，怎樣潑，需要達(dá)到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所準(zhǔn)備。另外，色彩潑到紙上，也不是毫無(wú)節(jié)制地任其流淌滲化，而必須加以引導(dǎo)和控制，按章法處理后大效果后，再處理局部墨色，不需要滲化的部位，可用另一張紙吸去水分，需要保留的開頭可用電吹風(fēng)吹干固定。

潑彩時(shí)，畫面用色可以有所變化，如果感覺(jué)某些局部一次潑的色彩不夠濃烈，或需要加強(qiáng)色彩變化，還可以潑第二次、第三次，但必須掌握技巧，不能造成畫面斑駁、凌亂，要注意色彩明暗深淺的差別變化，做到自然引導(dǎo)、補(bǔ)充、高速和處理。

淺絳

淺絳是中國(guó)山水畫中的一種設(shè)色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統(tǒng)稱淺絳山水。方法是先用濃淡、干溫變化之墨線勾勒輪廓結(jié)構(gòu)變化之后，再施以淡的赭石（或摻加少量朱砂類）染山石、樹木結(jié)構(gòu)處，最后用淡花青類色渲染即成。

清代晚期至民國(guó)早期，在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一種釉上彩繪瓷——淺絳彩瓷，面目一新，品類齊全，粗細(xì)兼?zhèn)?，銷量不菲，風(fēng)行全國(guó)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。

陶瓷界所說(shuō)的“淺絳”，乃借用于國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。其所指是指清中期或偏晚流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在白瓷上繪制花紋，再染上淡赭和極少的水綠、草綠與淡藍(lán)等彩，經(jīng)低溫?zé)?，使其瓷上紋飾與紙絹上之淺絳畫近似的一種彩色瓷。不過(guò)，用于瓷器上的“淺絳”，他的繪畫題材已經(jīng)不像傳統(tǒng)粉彩那樣限于山水和花鳥；除山水、花鳥題材之外，還有人物、走獸、樓閣、遠(yuǎn)近景等之類。淺絳彩瓷畫不但摹仿淺絳山水畫的用色，還追求文人畫淡抹輕染的色調(diào)，不似以往的粉彩、五彩瓷那樣發(fā)色艷麗、濃重，而是淡雅、秀麗。

淺絳彩瓷的畫藝師法于宋元以來(lái)，尤其是元代文人紙本或絹本畫；而追求的是施彩淺淡，畫意幽遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。淺絳彩瓷的畫藝受到了元代黃公望以及董其昌、“四王”（即王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）、吳歷及惲壽平的影響，其中以受元代黃公望、王蒙的淺絳山水的影響最為明顯。

攢聚

畫技法名，專指山水畫構(gòu)圖中，石“塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當(dāng)相宜。清代山水畫家龔賢說(shuō)：石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼?！鼻宄醍嫾姨漆氛f(shuō)：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實(shí)而蒼潤(rùn)，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動(dòng)之意?！?/p>

染法

染法有許多種，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及畫面局部平涂顏色時(shí)用，不宜見筆痕。分染是分出物體結(jié)構(gòu)的染法，有高染與低染兩種。染在物中間凸起部位并造成一點(diǎn)立體意味的是高染。罩染是在已分染過(guò)色墨的部分罩上某種顏色，這樣能產(chǎn)生厚重而沉著的色彩變化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加強(qiáng)主物的塑造，實(shí)際上有染擴(kuò)大的意味。月、云、雪邊多用。

分染

工筆畫繪制中最重要的染色技巧。一支筆蘸色，另一支筆蘸水，將色彩拖染開去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。

統(tǒng)染

在繪制工筆的過(guò)程中，根據(jù)畫面明暗處理的需要，往往需要幾片葉子、幾片花瓣統(tǒng)一渲染，強(qiáng)調(diào)整體的明暗與色彩關(guān)系，稱為統(tǒng)染。

罩染

在已經(jīng)著色的畫面上重新罩上一層色彩并局部渲染。

提染

染色接近完工時(shí)用某種色小面積、局部提亮或者加深畫面稱為提染。

烘染

在所描繪的物體周圍淡淡的渲染底色用來(lái)襯托或掩映物體。

點(diǎn)染

用接近寫意的筆法，一筆蘸上深淺不同的色彩在畫面上連點(diǎn)帶染，取靈動(dòng)之意。處理背景或小型花卉的時(shí)候時(shí)常用到此法。

斡染

將一塊色彩向四周染開。畫仕女臉頰的紅暈時(shí)即是采用此法，工筆牡丹的繪制中也會(huì)用到。

醒染

在罩色過(guò)后色彩略顯發(fā)悶的畫面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使畫面醒目。

墨法

墨法也稱“血法”，是用墨之法。前人說(shuō)水墨是文字的血液。所以作畫書寫時(shí)極為講究。墨過(guò)淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談?dòng)淙A”。

筆法的運(yùn)用源自于毛筆的產(chǎn)生，那么墨法的運(yùn)用卻源自中國(guó)造紙術(shù)的產(chǎn)生，是中國(guó)宣紙的特性產(chǎn)生了用墨方法的特殊審美情感，它與筆法組成中國(guó)文化極具特點(diǎn)的繪畫形式?！肮P墨”二字永遠(yuǎn)成為中國(guó)繪畫區(qū)別于其他畫種的本質(zhì)特征。

談墨法離不開水。既是水墨，當(dāng)以墨為體，以水為用?！澳治宀省?，講的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、干、渴、潤(rùn)、濕的用墨用水程度和輕重的區(qū)分。墨法中有潑墨法、濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法等。

皴法

皴法是中國(guó)山水畫的藝術(shù)語(yǔ)言形式，是繪家審美意象的一種外化，也是畫家思想、情感的傾注。在不斷發(fā)展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨(dú)特的價(jià)值地位。

皴法的出現(xiàn)標(biāo)志著山水畫真正走向成熟。隨著中國(guó)畫的不斷發(fā)展，千百年以來(lái)皴法已經(jīng)從基本技法演化成了具有生命精神的藝術(shù)語(yǔ)言形式，它不僅有獨(dú)立的審美價(jià)值，隨著時(shí)代的發(fā)展，皴法還體現(xiàn)出不同時(shí)代的審美特征。

表現(xiàn)山石的質(zhì)感的皴法，最早出現(xiàn)在唐末人物畫家孫位的傳世作品《高逸圖》中，圖中的湖石皴染周密，為我們提供了唐末山石皴法的實(shí)物資料。到了五代山水畫發(fā)生了關(guān)鍵性變化，用于表現(xiàn)山石質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的皴法得到全面發(fā)展，五代到兩宋是山水畫皴法定形和發(fā)展的頂峰時(shí)期。從荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”等等。

元代又出現(xiàn)了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等，明清兩代山水畫都有不同程度的發(fā)展。在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，近代山水畫大家黃賓虹、李可染、傅抱石也都有新的創(chuàng)造，其中傅抱石在傳統(tǒng)“亂柴皴”的基礎(chǔ)上，融合自己的筆法創(chuàng)造出著名的“抱石皴”。

隨著時(shí)代的發(fā)展，皴法也體現(xiàn)出各自不同的審美特征，是山水畫技法中最值得研究，也最能代表畫家審美取向的一個(gè)重要方面。無(wú)論是點(diǎn)皴、線皴還是面（塊）皴，它不但有自身線條、力度、肌理等形式美，山水渾厚、空靈、舒展等內(nèi)在美也都蘊(yùn)涵在皴法形式之中。

線畫法

線畫法簡(jiǎn)稱“線法”，也稱“勾股法”。中國(guó)畫技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內(nèi)廷的外國(guó)傳教士郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點(diǎn)透視描繪建筑物，運(yùn)用透視法強(qiáng)化建筑物的空間感和深遠(yuǎn)感。

線法所畫的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫于壁上，或畫于紙絹再?gòu)堎N墻上，日久風(fēng)化，留存甚少。

十八描

古代人物衣服褶紋的各種描法。

六字訣

墨法口訣，即濃濕、黑、淡、干、白，后改為濃、淡、破、積、焦、宿，最后發(fā)展為濃、淡破、積、潑焦、宿七字，即濃黑法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。

墨分五色

指以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕。語(yǔ)出唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“運(yùn)墨而五色具。”“五色”說(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。

五色六彩

“五色”“六彩”，都是中國(guó)畫上的技法用語(yǔ)，所指的都是墨的運(yùn)用和水的關(guān)系。

對(duì)于“五色”的具體解說(shuō)，歷來(lái)就不一致。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》曾指出“運(yùn)墨而五色具”。有的說(shuō)法指“五包”是焦、濃、重、淡、清。焦墨是一種含水分量少的墨汁，使用這種墨色，可以在畫面上出現(xiàn)干燥粗澀的線條。濃墨的墨色比焦墨略為稀一點(diǎn)，如此類推。另外，還有一種說(shuō)法認(rèn)為，“五色”是指濃、淡、干、濕、黑的。這中間的干墨也就是前一說(shuō)法中的焦墨，濕墨相當(dāng)于清墨，是含水分最多的。

“六彩”是在“五色”的基礎(chǔ)上增加白的這一種后形成的說(shuō)法。清代的唐岱在《繪事發(fā)微》里提出“六彩”時(shí)說(shuō)：“墨有六彩，而使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不辨，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近。”講述了墨色在畫幅上描繪形象的作用。

清代的布顏圖在《畫學(xué)心法》中稱墨色在“六彩”中可分成“正墨”、“副墨”。近代山水畫家黃賓虹指出：“古人說(shuō)墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、自三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說(shuō)我不能同意。因?yàn)槟兓梢韵嗷プ饔茫缜鬂庖缘?，畫墨顯自，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干，故在畫法上，自不能有正墨與副墨之別?！?/p>

“五色”、“六彩”只是形容墨色的豐富變化，變化的條件要靠水來(lái)調(diào)，濃淡、干濕、黑白都是在相比較中顯示的，因此熟練的畫家運(yùn)用墨色時(shí)很自由，并不按“五色”或“六彩”的定義生搬硬套。但是在使用墨時(shí)，都要先把墨研濃，然后以干凈的毛筆和清水根據(jù)需要蘸墨調(diào)用。

丹青師傅

我國(guó)古代繪畫經(jīng)常使用的顏料有朱紅色和青色，后來(lái)人們就以這兩種顏色作為繪畫的代稱，叫做“丹青”。從事繪畫的畫公就被稱為“丹青師傅”。他們一般都是自幼學(xué)徒，終身以繪畫作為職業(yè)，是古代的專門藝術(shù)工匠。

“丹青師傅”按照他們工作的地方和社會(huì)地位區(qū)分，有民間畫工和宮廷畫工兩種。前者廣泛活動(dòng)于城鎮(zhèn)農(nóng)村，后者則供職在皇城宮殿。古代畫工所從事的畫種主要有壁畫、漆畫、帛畫、瓷畫等等?！暗で鄮煾怠卑l(fā)展到漢代時(shí)，開始成為中國(guó)繪畫史上的一支人數(shù)眾多的龐大隊(duì)伍。因?yàn)槌藢m廷中供養(yǎng)著大批畫工為歷代帝王繪制用具、修飾殿堂陵寢以外，各地的封建階級(jí)官僚地主們也雇用大量的畫工為他們進(jìn)行彩繪裝飾。特別是隨著佛教傳入中國(guó)后，各地不斷建蓋廟宇、修造洞窟，都離不開“丹青師傅”們的勞動(dòng)和技藝。但是，封建統(tǒng)治者們一面需要畫工們的技藝來(lái)美化生活，另一面卻又歧視、抹煞畫工們的歷史貢獻(xiàn)。因此，歷史上的“丹青師傅”人數(shù)雖然眾多，可是在史籍上記錄下姓名的卻沒(méi)有多少人。僅從留下姓名的具有代表性的畫工來(lái)看，他們的技藝種類繁多，其中像春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的巧匠魯班，漢代的衛(wèi)改等人，唐代曾經(jīng)西往印度摹繪佛像的宋法智，描繪過(guò)敦煌壁畫的宋文君，元代的壁畫工馬七、李宏宣，明代的壁畫工路洪、何忠等，清代的壁畫工梁廷玉，以及后來(lái)從事木版年畫的名字不甚明了的張聾子、蹺老錢等等。他們?yōu)橹袊?guó)歷代的畫工畫發(fā)展都做出過(guò)很大貢獻(xiàn)。

詩(shī)書畫印

中國(guó)畫中畫與詩(shī)、書、印有機(jī)結(jié)合，融為一體。這既是中國(guó)畫的一大特點(diǎn)，也是中國(guó)畫家必備的修養(yǎng)。

中國(guó)畫中詩(shī)書畫印相結(jié)合，是逐漸形成的。宋代前，題字的畫很少，偶然有，也只是在不顯眼的角落里寫上作者姓名。宋代后，才有人在畫上寫題記或詩(shī)。中國(guó)畫逐漸發(fā)展，出現(xiàn)了文人畫，詩(shī)書畫印慢慢結(jié)合，從而豐富了畫的表現(xiàn)形式。

詩(shī)畫結(jié)合，表面上自宋始，實(shí)則早有淵源。早自五代，據(jù)傳南唐后主李煜為衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》題詩(shī)。北宋文人畫家蘇東坡、米芾等主張“以詩(shī)入畫，以文入畫”。這時(shí)有史可查的題詩(shī)畫很多了，如徽宗趙佶的題趙昌《江梅山茶》等。還有另辟天地把精辟的畫論，或發(fā)人深省的哲理題于畫上，使詩(shī)與畫互為補(bǔ)充，相得益彰。

中國(guó)畫講“骨法用筆”，骨法即書法，由此可見，畫與書法關(guān)系密切。畫面上的字不能隨便寫。作為畫中的書法，要考慮到字形和筆法與畫面有機(jī)結(jié)合。如一幅工筆畫要選正楷這種較正規(guī)的字形而不能取狂草字形破壞畫面的形式美。而這幅工筆畫選用的筆法是以勾線為主的小楷入畫，不能以狂草的筆法入畫。清代黃慎善用草書勾勒人物衣褶；板橋的“六分半書”及他的用草書中豎長(zhǎng)撇寫蘭葉的高超技藝為人稱道。

印章構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，變化萬(wàn)千于方寸間，對(duì)中國(guó)畫構(gòu)圖啟發(fā)極深。許多畫家又是篆刻大師，能使印章與畫完美結(jié)合，如清趙之謙、吳昌碩等。印章大致分姓名章和閑章二類。閑章又有幾種，一是與畫面有一定聯(lián)系的，二是座右銘，三是齋堂名。它們的紋樣也很多，形狀也很豐富。畫家用印，考慮構(gòu)圖與色彩，要起到呼應(yīng)、對(duì)比、配合的作用，使畫面意蘊(yùn)更豐富。

一幅好的中國(guó)畫作品，除了單純的圖畫形式外，還必須有安排有致的題款、印章，當(dāng)然離不了書法。古人說(shuō)得好：“功夫在畫外?！币馑际钦f(shuō)，畫畫得好，不單是畫的物體形態(tài)相像或者畫的內(nèi)容有意蘊(yùn)，而且離不了詩(shī)、書、印這幾種與畫相輔相成的藝術(shù)形式。所以，中國(guó)畫家總是把詩(shī)、書、印同畫相提并論，在訓(xùn)練基本功時(shí)共同提高，使畫面更加完美。

胸有成竹

竹被譽(yù)為“四君子”之一，歷來(lái)深受人們的喜愛(ài)。它一年四季常青，“虛心”、“高節(jié)”而不狂妄自大。宋代大文豪蘇東坡對(duì)竹有“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”的美譽(yù)。歷代畫家都特別鐘情于竹子，出現(xiàn)了眾多的畫竹高手。其中最具有代表性的，當(dāng)推宋代的文同。

文同，北宋人，字與可，出生于四川。青少年時(shí)期用功讀書，白天做家務(wù)，夜晚讀書有時(shí)通宵達(dá)旦，20歲左右就有很高的才學(xué)，被人們所稱羨。后來(lái)他做過(guò)幾處地方官吏。他無(wú)心于功名，只是喜愛(ài)讀書作畫。到61歲時(shí)，他在京城要求到東南一帶，才被獲準(zhǔn)到浙江湖州做太守，但在赴任途中病死。他雖未到任，人們?yōu)樽鹁此€是稱他為“文湖州”；他所創(chuàng)立的畫風(fēng)也稱為“湖州畫派”。

墨竹，在唐代已經(jīng)有人開始畫，但那時(shí)的墨竹還未形成專門的畫種，到了文同，才形成較為完整的技法和理論。他的畫風(fēng)特點(diǎn)是：畫竹葉“以深墨為面，淡墨為背”，以“淡墨橫掃”來(lái)代替各種色彩，有獨(dú)到之處，所畫之竹“疑風(fēng)可動(dòng)”、“筆如神助，妙合天成”。在畫竹理論上，首先明確提出“畫竹必先得成竹于胸”的藝術(shù)見解。他認(rèn)為，竹子從開始萌生到高達(dá)十余尋，始終是一個(gè)完整的整體。而我們畫竹，若不是成竹在胸，一氣呵成，怎能畫出生動(dòng)的竹子呢？所以畫竹應(yīng)心中先有竹的形象，反復(fù)醞釀，直至所構(gòu)思的內(nèi)容，已經(jīng)非常具體，仿佛已在絹紙上看到了，才落筆摹寫，一揮而就。這也就是人們所說(shuō)的“胸有成竹”的來(lái)歷。

迂想妙得

東晉時(shí)期的人物畫家顧愷之的主張。他準(zhǔn)確概括說(shuō)出了形象思維的深刻意思，形象思維即是藝術(shù)的想象，畫家心中先有景物的自然形象，然后化為意象，客觀景物激發(fā)了畫家的思想感情，畫家的思想感情又尋求形象的表現(xiàn)形式，這是形象思維的特點(diǎn)。想象思維的結(jié)果，不是形成抽象的概念，不是簡(jiǎn)單的生活，自然的現(xiàn)象羅列，而是用具體的、感性的形象來(lái)表達(dá)作者對(duì)客觀事物的看法，并通過(guò)想象、聯(lián)想、立意、組合、概括、取舍，找出符合自身藝術(shù)表現(xiàn)的若干因子，去粗取精，強(qiáng)化夸張取得和諧，富有情趣、意味的組合。在形似之外，還要神形兼?zhèn)洌饔^意象和自然形態(tài)相結(jié)合，筆墨表現(xiàn)和色彩運(yùn)用相交融。形象思維的過(guò)程是立意、表象的過(guò)程，在山水畫創(chuàng)作中，想象甚至幻想能達(dá)到出奇制勝的效果，栩栩如生的虛構(gòu)，充滿幽靜、詩(shī)境，出神入畫的幻想，將使作品具有打動(dòng)讀者，非同凡響的生命力。

意到筆不到

指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。即心中想到了，但不能用筆表達(dá)出來(lái)。在這一點(diǎn)上，梁代文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·神思》中總結(jié)說(shuō)，在剛拿起筆來(lái)的時(shí)候，旺盛的氣勢(shì)大大超過(guò)文辭本身；等到畫作完成時(shí)，比起開始所想的要打個(gè)對(duì)折。為什么呢？因?yàn)槲囊獬鲇谙胂?，所以容易出色；但語(yǔ)言比較實(shí)在，所以不易見巧。

從另一個(gè)方面說(shuō)，這也是畫家追求的一個(gè)目標(biāo)，畫出來(lái)的作品應(yīng)該達(dá)到“別人心中有、別人筆下無(wú)”的境界，這樣才是好作品。清代著名畫家惲壽平說(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！币馀c筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見虛，虛處見實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。

畫中“四君子”

人們送給梅、蘭、竹、菊一個(gè)美麗的名稱“四君子”。梅蘭竹菊作為繪畫的體裁在中國(guó)畫壇上流傳很久，就是它們那看似簡(jiǎn)單的形體，經(jīng)過(guò)各朝各代畫家去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)造卻畫出了千萬(wàn)幅各不相同的精品。

探究四君子入畫流傳不息的原因，一是其內(nèi)在品性迎合中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)道德觀念，為群眾所追求；一是其外形符合人們的欣賞習(xí)慣和普遍審美情趣。通過(guò)對(duì)歷代以梅蘭竹菊入畫的畫家畫風(fēng)的了解，我們不難發(fā)現(xiàn)有些畫是與政治因素有著不可分割的關(guān)系，有些畫是與畫家的品性有直接關(guān)系。據(jù)傳，元代實(shí)行種族歧視，蒙古人實(shí)行強(qiáng)權(quán)政治，因而民族矛盾和階級(jí)矛盾十分復(fù)雜。文人和畫家們?yōu)楸苊庾髌窢砍兜秸味衼?lái)殺身之禍不敢大膽創(chuàng)作。當(dāng)然也有大膽正直敢反抗的人。王冕是位畫梅名家。一次他竟題詩(shī)于畫：“冰花個(gè)個(gè)圓如玉，羌笛吹它不下來(lái)?！痹谠?shī)中王冕以玉自比，借“羌笛”喻蒙古貴族，暗示他不愿為外族統(tǒng)治者作畫，表示了自己對(duì)民族對(duì)祖國(guó)熱愛(ài)的思想感情。畫蘭高手鄭思肖也是那個(gè)時(shí)代的人，他自謂是宋代遺民，懷著“亡國(guó)”之痛，所畫蘭花露根而不著土，寄意失去土地?zé)o處安身。清代鄭板橋曾送給某巡撫《風(fēng)竹圖》，題詩(shī)曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”以此表達(dá)他關(guān)心民間疾苦的心境。由于受了陶潛影響，各個(gè)時(shí)代都有畫菊名家。歷代名士喜好四君子者也很多：林和靖人稱“梅妻鶴子”，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”是他的詠梅絕唱。蘇東坡的“不可居無(wú)竹”傳為佳話。陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡的隱居生活，為人們所敬慕。

“四君子畫”得以流行受到歡迎還另有原因，一是它們的生長(zhǎng)形態(tài)特點(diǎn)很適合中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)。運(yùn)用書法的筆意來(lái)?yè)]寫，能得瀟灑之姿和內(nèi)在的骨骼。各種枝干、花葉的穿插點(diǎn)染，很有風(fēng)姿。書法的用筆、結(jié)體很形象地反映到畫中，如梅花枝干的“女”字型，竹葉的“個(gè)”字“介”字等非常具體，所以一般文人都會(huì)畫；梅蘭竹菊也是中國(guó)繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練之一，其頗具代表性的技法和筆墨表現(xiàn)，可以轉(zhuǎn)用于描寫其它花卉及人物、山水等畫科，從而有助于領(lǐng)會(huì)中國(guó)畫的共同規(guī)律性。

“三遠(yuǎn)”與“七觀”

三遠(yuǎn)、七觀山水畫技法名，即把觀察與表現(xiàn)統(tǒng)一起來(lái)，成為一個(gè)較完整的體系，古人說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)：從山下而仰望山頂，叫‘高遠(yuǎn)’；從山前而窺山后，叫‘深遠(yuǎn)’；從近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！焙笕擞盅a(bǔ)充三遠(yuǎn)：近岸廣水，曠闊遙山的叫‘闊遠(yuǎn)’；煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見的叫‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕，而微茫縹緲的叫‘幽’?！焙戏Q為“六遠(yuǎn)”。元代黃公望《山水訣》結(jié)合兩家之說(shuō)，“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷叫‘平遠(yuǎn)’；從近隔間相對(duì)叫‘闊遠(yuǎn)’；從山外遠(yuǎn)景叫‘高遠(yuǎn)’?！边@種理論進(jìn)一步拓寬了山水畫透視學(xué)研究領(lǐng)域。

“六法”與“三品”

“六法”，是南朝齊的謝赫在《古畫品錄》首先提出的，當(dāng)時(shí)繪畫的主要題材是人物畫，因此，“六法”最早是就品評(píng)人物畫而立的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫從理論上將繪畫創(chuàng)作和批評(píng)要求概括的這六條標(biāo)準(zhǔn)，只提出了綱目，而沒(méi)有詳細(xì)闡明各條的含義。后人在解釋“六法”時(shí)有不同的見解，但是把“六法”的應(yīng)用也擴(kuò)大到山水畫、花鳥畫等作品上。

“六法”為：“一、氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營(yíng)位置；六、傳移模寫。這“六法”一說(shuō)，曾為后人作為中國(guó)畫的代名詞。

“氣韻生動(dòng)”，指的是對(duì)繪畫要求具有神韻，是對(duì)作品藝術(shù)性的衡量?！肮欠ㄓ霉P”，是指用筆要有功力，畫出的線條不能疲軟?！皯?yīng)物象形”，是要求畫家無(wú)論描繪人物或景物，都要按照客觀對(duì)象的原有面貌來(lái)表現(xiàn)?！半S類賦彩”，是要求按照客觀萬(wàn)物各自特有的色彩進(jìn)行繪畫?！敖?jīng)營(yíng)位置”，就是構(gòu)圖設(shè)計(jì)，畫面上的形象要進(jìn)行巧妙的剪裁，作者要為此開動(dòng)腦筋?！皞饕颇憽?，講的是臨摹畫的技能。歷來(lái)的畫家和評(píng)論家都對(duì)“六法”非常重視。

“三品”，是我國(guó)古代品評(píng)書法和繪畫藝術(shù)的三個(gè)等級(jí)，即神品、妙品和能品。這三種評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)比較抽象，但在歷史上影響很大。唐代的張懷瓘在《書斷》中評(píng)論歷代書法家時(shí)，首先立出了神品、妙品和能品的標(biāo)準(zhǔn)。但他只是提出“三品”而沒(méi)有詳加解說(shuō)。在此之前，南朝梁的庾肩吾《書品》提出過(guò)上、中、下三等，又在每等中再區(qū)分上、中、下，共為九例，宋、元、明有人用這“三等九例”評(píng)畫。唐代朱景玄在評(píng)畫時(shí)，又在神、妙、能“三品”之上增立逸品。

總之，對(duì)于“三品”的具體標(biāo)準(zhǔn)古來(lái)就沒(méi)有細(xì)說(shuō)，前人在以此評(píng)議書畫品級(jí)時(shí)，大都是按自己對(duì)于作品的認(rèn)識(shí)來(lái)評(píng)定。這些標(biāo)準(zhǔn)大致是就作品的風(fēng)格而言，同時(shí)也包括著藝術(shù)成就的大小。

繪畫流派

浙派

中國(guó)明代繪畫流派，開創(chuàng)人戴進(jìn)為浙江人，因此取名。在繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)追求上，浙派與當(dāng)時(shí)的院派（也稱院體），同受南宋院體山水畫的影響，在繼承的同時(shí)，浙派畫家注意個(gè)人筆墨技法與畫風(fēng)的變化。

浙派與院體，在對(duì)繼承傳統(tǒng)的態(tài)度上和藝術(shù)追求上仍有所不同。院體繼承南宋山水畫傳統(tǒng)，比較謹(jǐn)守舊規(guī)，仿效幾能亂真，風(fēng)格雄健仍不失嚴(yán)整。浙派雖有明顯的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭痕跡，但用筆更加粗簡(jiǎn)放縱，墨色也顯得淋漓酣暢，畫面動(dòng)感強(qiáng)烈，氣勢(shì)豪放，具有較多的新意。在人物和花鳥方面，兩派也各呈異趣，故而浙派能自成一系。

同是浙派畫家，其風(fēng)格也各有不同，如戴進(jìn)得勁爽精微，在淋漓暢快中顯出秀逸特點(diǎn)；而吳偉則顯出豪邁簡(jiǎn)括，縱逸灑脫的特征；張路、蔣嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有區(qū)別。

作為繪畫流派，浙派在明代前期與院派同為畫壇主流，追隨者很多，影響很大。因浙派中的吳偉是今湖北武漢人，故畫史也稱他及其追隨者為江夏派。到了明代中期以后，浙派畫家由于一味追求狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的吳門派所取代。

揚(yáng)州畫派

清代中國(guó)畫派之一，又稱“揚(yáng)州八怪”，指清乾隆年間在揚(yáng)州賣畫的八位畫家：鄭燮、羅聘、黃慎、李方膺、高翔、金農(nóng)、李鱓、汪士慎。在中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展史上，他們打破常規(guī)，推陳出新，樹一代畫風(fēng)，占有重要位置。他們繼承了文人畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，并在文人畫的傳統(tǒng)題材中賦予新意。在構(gòu)圖布局上，詩(shī)、書、畫、印渾然一體；在形式技巧上豐富了水墨寫意法的表現(xiàn)力，用筆奔放，揮灑自如，給人耳目一新的感受。

“揚(yáng)州八怪”多作花卉，師承徐渭、陳淳、朱耷、石濤等，他們?cè)谘芯?、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不受成法的約束，自由馳騁筆墨，抒發(fā)胸懷，以清高絕俗、清新淋漓的畫風(fēng)出現(xiàn)在清代畫壇上，被當(dāng)時(shí)主張復(fù)古的正統(tǒng)畫派視之為“怪”。

從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫家羅聘去世，前后近百年。他們繪畫作品為數(shù)之多，流傳之廣，無(wú)可計(jì)量。現(xiàn)為國(guó)內(nèi)外200多個(gè)博物館、美術(shù)館及研究單位收藏的就有8000余幅。他們作為中國(guó)畫史上的杰出群體已經(jīng)聞名于世界。

揚(yáng)州八怪大膽創(chuàng)新之風(fēng)，不斷為后世畫家所傳承。近現(xiàn)代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長(zhǎng)、王夢(mèng)白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚(yáng)州八怪”的作品影響而自立門戶。他們中多數(shù)人對(duì)“揚(yáng)州八怪”的作品作了高度評(píng)價(jià)。

海上畫派

一般指的是發(fā)生于19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初期時(shí)，一群畫家活躍于上海地區(qū)，并從事繪畫創(chuàng)作的結(jié)果與風(fēng)尚。上海開埠后，商業(yè)頻繁，成為中國(guó)的活動(dòng)特區(qū)，人民的生活也隨之有更廣泛的視野。

上海受到外來(lái)文化的影響，包括了政治的涉入，被劃入外國(guó)道商的港口。本身傳統(tǒng)文化的承繼，如揚(yáng)州畫派的存留，事實(shí)上商賣與仕紳交往之間，繪畫畫法的贈(zèng)酬，是極為現(xiàn)實(shí)性的禮品，典雅適宜，間接促成上海地區(qū)藝術(shù)活動(dòng)的蓬勃發(fā)展。

自古雖也有賣畫的記載，但文人大都以知音相贈(zèng)，或停留在教畫授徒。上海地區(qū)的繁榮，成為真正以畫為職業(yè)風(fēng)氣的催發(fā)者。上海的畫風(fēng)已接近職業(yè)性、專業(yè)性的畫作，并且頗有現(xiàn)實(shí)性的題材，包括傳統(tǒng)人文精神的形式，諸如吉祥意義、道德品評(píng)、祈求理想等，甚至偏向具有“情緒”性的創(chuàng)作，如喜怒哀樂(lè)為內(nèi)涵，這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。因?yàn)樯剿嬢^不易表現(xiàn)出大富大貴的即興題意，具象征性的意義，配合人物畫也近于人情世故的題材，只要安置妥當(dāng)，畫家在快速度下，很容易達(dá)到預(yù)期的效果，而山水畫雖有簡(jiǎn)筆畫法，畢竟無(wú)法草率，因此海上畫派的風(fēng)格趨向民俗性的畫作，也歷歷可數(shù)。

嶺南畫派

始于晚清時(shí)期，是海上畫派之后崛起的影響最大的一個(gè)畫派。高劍父、高奇峰、陳樹人為早期著名創(chuàng)始人，弟子多成名家，形成一海內(nèi)外華人都喜歡的著名畫派。嶺南畫派是嶺南文化至具特色的祖國(guó)優(yōu)秀文化之一，是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫中的革命派。

嶺南畫派注重寫生，融匯中西繪畫之長(zhǎng)，以革命的精神和強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感改造中國(guó)畫，并保持了傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨特色，創(chuàng)制出有時(shí)代精神、有地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現(xiàn)代繪畫新格局。

他們發(fā)揚(yáng)國(guó)畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，在繪畫技術(shù)上，一反勾勒法而用“沒(méi)骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。理論上主張博取諸家之長(zhǎng)，主張創(chuàng)新，以嶺南特有景物豐富題材進(jìn)行寫實(shí)，引入西洋畫派。

在關(guān)山月、黎雄才之后，比較突出的畫家是陳金章、梁世雄、林鏞、王玉玨等人。無(wú)論在審美意識(shí)、題材選擇和藝術(shù)成就上都有所超越和突破，形成各自不同的、成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

金陵畫派

中國(guó)畫現(xiàn)代畫派之一。清康熙、乾隆年間，在南京（古金陵）以龔賢為首的八位畫家代表了這一流派的骨干力量，他們中還有樊圻、高岑、鄒喆、蔡澤、武丹、高岑。另外還有人把施震、盛丹、王概等人列為八家。可見，當(dāng)時(shí)的南京聚集了一大批有才華的畫家。

金陵畫派中的個(gè)人畫風(fēng)相距甚遠(yuǎn)，彼此除偶有筆會(huì)以外并無(wú)深交。他們相聚在南京，用各自手中的畫筆，去描繪出自己的一片藝術(shù)天地。他們的藝術(shù)成就各不相同，而聲名最高、成就最大的當(dāng)推龔賢。

在新中國(guó)成立之初，傅抱石、錢松嵒、宋文治、亞明等為主要代表的畫家提倡寫生，多以江南山水為表現(xiàn)內(nèi)容。作品大多雄偉而秀麗，很具江南山水特色。

京津畫派

主要指北京和天津地區(qū)的畫家，基本上沿襲了清代正統(tǒng)派的畫學(xué)思想，標(biāo)榜清代“四王”，強(qiáng)調(diào)繼承古法。是在京津兩市和華北地域范圍內(nèi)書畫家的交流過(guò)程中形成的，以傳統(tǒng)筆墨功力為基礎(chǔ)，以西洋光影和寫生技法為借鑒，以院校教育和家傳或師承親授為傳承方式，廣泛吸收了全國(guó)務(wù)流派之精華。

京津畫派的形成首先是有其人文地理基礎(chǔ)，華北地區(qū)特有的自然風(fēng)光、人文歷史和兩市地域相連，交通方便、信息相通的文化氛圍為畫派提供了寬闊的平臺(tái)，獨(dú)具特色的文化圈為畫派提供了取之不盡的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。北京是遼代南京、金代中都、元代、明代、清代和民國(guó)北洋政府的首都，歷史文化名城。天津是我國(guó)近代重要工業(yè)城市和港口，北方海陸交通樞紐，是北京出海的重要門戶。兩市相距120千米，文化相融，命運(yùn)相系，兩市互動(dòng)，再加上華北大平原上的各大城市，形成了一個(gè)以地域?yàn)榛A(chǔ)的經(jīng)濟(jì)文化圈。近現(xiàn)代史上的社會(huì)變化，又為京津畫派的形成提供了歷史機(jī)遇。京津畫派的形成，主要是在辛亥革命后到1949年中華人民共和國(guó)成立。雖然僅有38年，但這個(gè)時(shí)期卻是中國(guó)歷史上政治巨變，由封建帝制變?yōu)槊裰鞴埠偷霓D(zhuǎn)折時(shí)期。

民國(guó)時(shí)期的代表畫家有金城、陳師曾、齊白石、蔣兆和、李苦禪、周懷民、吳作人等。新中國(guó)成立后的代表畫家有李可染、白雪石、田世光、啟功等。京津畫派的特點(diǎn)與海上畫派大致相同，沒(méi)有統(tǒng)一的藝術(shù)模式，創(chuàng)作自由。

長(zhǎng)安畫派

中國(guó)畫現(xiàn)代畫派之一。20世紀(jì)60年代興起，表現(xiàn)黃土高原古樸倔犟為特征的山水畫，勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫，以趙望云、石魯為代表的長(zhǎng)安畫家或寄居在長(zhǎng)安一派的畫家團(tuán)體?！伴L(zhǎng)安畫派”最初在北京等地組織了一次巡回展，在中國(guó)畫壇引起轟動(dòng)。其成員還有方濟(jì)眾、何海霞、康師堯、劉文西等人。他們一反清末、民國(guó)年間中國(guó)畫壇摹古不化之風(fēng)，大膽走向生活，大量寫生創(chuàng)作，給當(dāng)時(shí)較為死沉的中國(guó)畫注入了新感覺(jué)，形成陜北風(fēng)味特殊畫風(fēng)。

西安古稱長(zhǎng)安，地處關(guān)中平原，渭水之濱，是我國(guó)古代文明的發(fā)祥地之一，文化悠久，古跡繁多。他們的繪畫題材以山水、人物為主，兼及花鳥，作品多描繪西北，特別是陜西地區(qū)的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，其中尤鐘情于陜北黃土高原的山山水水。在創(chuàng)作手法上，他們致力于中國(guó)畫的繼承與創(chuàng)新，以巧妙的構(gòu)思和蒼厚質(zhì)樸的筆墨，表現(xiàn)渾樸蒼茫的西北風(fēng)光，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇上產(chǎn)生了極大反響。

“長(zhǎng)安畫派”畫家中石魯和何海霞的作品價(jià)格最為堅(jiān)挺。以石魯為例，由于石魯?shù)淖髌穫€(gè)性強(qiáng)烈、風(fēng)格鮮明，他的作品在20世紀(jì)80年代就受到海內(nèi)外藏家的青睞和追捧。1989年他的《峨嵋積雪》在拍賣中以165萬(wàn)港元成交，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)石魯作品海外最高成交價(jià)。

繪畫名家

張僧繇

生卒年不詳，梁武帝（蕭衍）時(shí)期的名畫家，今江蘇蘇州人，也有說(shuō)是今浙江湖州人。為梁武帝時(shí)期武陵王國(guó)侍郎、直秘閣知畫事，歷任右軍將軍、吳興太守。張僧繇是南朝梁時(shí)代時(shí)繪畫成就最大的人，生平勤奮，手不釋筆，不曾厭怠。在色彩上，吸取了外來(lái)影響。他與顧愷之、陸探微以及唐代的吳道子并稱為“畫家四祖”。

他擅寫真，作人物故事畫及宗教畫，亦善畫龍、鷹、花卉、山水等。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。張僧繇擅長(zhǎng)描寫人物面貌，梁武帝因?yàn)樗寄畛鐾鈸?dān)任各州的諸皇子們，便命令張僧繇為各個(gè)皇子們畫人物像，畫得維妙維肖，見圖如見其人。張僧繇吸收了天竺（古印度）等外來(lái)藝術(shù)之長(zhǎng)處，在中國(guó)畫中首先采用凹凸暈染法，畫出的人物像和佛像傳神逼真。

張僧繇的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。已無(wú)真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世（現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館）。

顧愷之

約公元345～406年，字長(zhǎng)康，今江蘇無(wú)錫人，東晉畫家。他出身名門望族，精通歌賦詞翰、書法音律，多才多藝。他為人機(jī)敏狡黠，有“畫絕、才絕、癡絕”之稱。

顧愷之著有《啟蒙記》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些詩(shī)句流傳下來(lái)，如“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙蘢，若云興霞蔚”等，細(xì)致生動(dòng)地描寫了江南的秀麗景色，充滿詩(shī)情畫意。

顧愷之是我國(guó)美術(shù)史上第一個(gè)認(rèn)真研究繪畫方法和進(jìn)行繪畫評(píng)論的美術(shù)理論家。他提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點(diǎn)，主張繪畫要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對(duì)所繪物象的體驗(yàn)、觀察，通過(guò)形象思維即遷想妙得，來(lái)把握物象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而表現(xiàn)人物的情態(tài)神思，即以形寫神。顧愷之的繪畫及其理論上的成就，使他在中國(guó)繪畫史上名垂千古，在中國(guó)美術(shù)史上占有極其重要的地位，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

傳世作品《女史箴圖》、《洛神賦圖》等，均是后人摹本。畫論著作有《魏晉勝流贊》、《論畫》、《畫云臺(tái)山記》。

閻立本

生年不詳，死于673年，今陜西省西安臨潼縣人，唐代畫家，出身貴族。因?yàn)樯瞄L(zhǎng)工藝，多巧思，工篆隸書，對(duì)繪畫、建筑都很擅長(zhǎng)。

閻立本的繪畫藝術(shù)先承家學(xué)，后師張僧繇、鄭法士。據(jù)傳他在荊州見到張僧繇壁畫，在畫下留宿十余日，坐臥觀賞，舍不得離去。后人說(shuō)他師法僧繇，人物、車馬、臺(tái)閣都達(dá)到很高水平。

他善畫道釋、人物、山水、鞍馬，尤以道釋人物畫著稱，曾在長(zhǎng)安慈恩寺兩廊畫壁，頗受稱譽(yù)，作品中道釋題材占半數(shù)以上。同時(shí)，他擅長(zhǎng)寫真，下少肖像畫是為了表彰功臣勛業(yè)而創(chuàng)作的。所繪《秦府十八學(xué)士圖》系表現(xiàn)秦王李世民屬下的房玄齡、杜如晦等18位文人謀士的肖像，都是按人寫真，圖其形貌，畫卷中對(duì)每個(gè)人的身材、相貌、服飾、年齡及神情等特征都有生動(dòng)而具體的刻畫。

描繪漢至隋代13個(gè)不同帝王形象的《古帝王圖》、描繪邊遠(yuǎn)民族及國(guó)家使臣去唐王朝通聘的《職貢圖》、表現(xiàn)唐太宗派監(jiān)察御史蕭翼以巧計(jì)從和尚辯才處賺取王羲之書法名跡《蘭亭序》的《蕭翼賺蘭亭圖》。雖然這些作品與閻立本的關(guān)系如何尚待進(jìn)一步研究，但基本上反映了初唐時(shí)期繪畫的風(fēng)貌。

閻立本在藝術(shù)上繼承南北朝的優(yōu)秀傳統(tǒng)，認(rèn)真切磋加以吸收和發(fā)展。從傳為他的作品所顯示的剛勁的鐵線描，較之前朝具有豐富的表現(xiàn)力，古雅的設(shè)色沉著而又變化，人物的精神狀態(tài)有著細(xì)致的刻畫，都超過(guò)了南北朝和隋的水平，因而被譽(yù)為“丹青神化”而為“天下取則”，在繪畫史上具有重要地位。

現(xiàn)存相傳為閻立本的作品（或摹本）有《歷代帝王圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》、《步輦圖》、《職貢圖》等。

吳道子

680～759年，今河南省禹州人，是唐代第一大畫家，被后世尊稱為“畫圣”，被民間畫工尊為祖師，畫史尊稱吳生。相傳曾學(xué)書于張旭、賀知章，未成，乃改習(xí)繪畫。

吳道子活動(dòng)的時(shí)代，正是唐代國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)飛躍發(fā)展的時(shí)代。唐代的東西兩京——洛陽(yáng)和長(zhǎng)安，更是全國(guó)文化中心。畫家們上承閻立本、尉遲乙僧，如群星璀璨。名家和數(shù)以千計(jì)的民間畫工，爭(zhēng)強(qiáng)斗勝，群芳匯集，各顯神通，繪畫之盛，蔚為大觀。吳道子在這種環(huán)境的影響下，以杰出的天才，迅速成長(zhǎng)起來(lái)。吳道子的出現(xiàn)，是中國(guó)人物畫史上的光輝一頁(yè)。他吸收民間和外來(lái)畫風(fēng)，確立了新的民族風(fēng)格，即世人所稱的“吳家樣”。就人物畫來(lái)說(shuō)，“吳裝”畫體以新的民族風(fēng)格，照耀于畫壇之上。

吳道子性格豪爽，喜歡在酒醉時(shí)作畫。傳說(shuō)他在描繪壁畫中佛頭頂上的圓光時(shí)，不用尺規(guī)，揮筆而成。在龍興寺作畫的時(shí)候，觀看者圍得水泄不通。他畫畫時(shí)速度很快，像一陣旋風(fēng)，一氣呵成。當(dāng)時(shí)的都城長(zhǎng)安是中國(guó)的文化中心，匯集了許多著名的文人和書畫家。吳道子經(jīng)常和這些人在一起，相互促進(jìn)、提高技藝。

吳道子主要從事宗教壁畫的創(chuàng)作，作品題材廣泛，數(shù)量也很大。據(jù)說(shuō)寺廊壁畫有三百余件，有記錄的卷軸畫有一百多件。其中佛教、道教題材最多，還有山水、花鳥、走獸等。《送子天王圖》這幅畫反映了吳道子的基本畫風(fēng)，他打破了長(zhǎng)期以來(lái)歷代沿襲顧愷之的那種游絲線描法。吳道子開創(chuàng)蘭葉描，用筆講究起伏變化，和內(nèi)在的精神力量。他在創(chuàng)作的時(shí)候，處于一種高度興奮與緊張狀態(tài)，很有點(diǎn)表現(xiàn)主義的味道。

吳道子是一位全能畫家，人物、鬼神、山水、樓閣、花木、鳥獸無(wú)所不能，無(wú)所不精。開元天寶年間正是吳道子繪畫創(chuàng)作的極盛時(shí)期。這時(shí)他僅在洛陽(yáng)、長(zhǎng)安兩京寺廟就留下壁畫三百多壁，此外還來(lái)有大量卷軸畫。據(jù)宋徽宗趙佶主持編纂的《宣和畫譜》載，時(shí)間過(guò)了幾百年，到宋代宣和年間（1119～125年），宮廷中還收藏有吳道子的卷軸畫93件。

吳道子一生雖然創(chuàng)作了許多作品，但真跡流傳下來(lái)的很少。公認(rèn)的吳畫代表作品是《天王送子圖》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩薩》、《鬼伯》等?，F(xiàn)存壁畫真跡有《云行雨施》、《萬(wàn)國(guó)咸寧》、《寶積賓伽羅佛像》、《關(guān)公像》、《百子圖》等。還有一些真跡摹制品，如《吳道子貝葉如來(lái)畫》（七幅）、《少林觀音》、《大雄真圣像》等。海外存跡有《道子墨寶》50幅。

唐寅

1470～1523年，初字伯虎，更字子畏，號(hào)桃花庵主等，有六如居士等別號(hào)，今江蘇蘇州人。明代杰出的畫家、文學(xué)家，為“吳門畫派”中的杰出代表，繪畫與沈周、文征明、仇英齊名，合稱“明四家”。又與祝允明、文征明、徐禎卿切磋詩(shī)文，蜚聲吳中，世稱“吳中四才子”。數(shù)中國(guó)歷代畫家中，唐寅知名度最高，他的名字婦孺皆知，“唐伯虎點(diǎn)秋香”、“三笑”等故事在民間廣為流傳。

唐寅的才氣橫溢，在明代文人中是少見的。他的詩(shī)、書、畫被稱為三絕，在繪畫上擅長(zhǎng)山水，又工畫人物，尤其是精于仕女，畫風(fēng)既工整秀麗，又瀟灑飄逸，被稱為“唐畫”，為后人所推崇。書法源自趙孟頫一體，俊逸秀挺，頗見工夫。此外，他還能作曲，多采民歌形式。

唐寅早期繪畫，早期拜吳門畫派創(chuàng)始人沈周為師。沈周和周臣都是當(dāng)時(shí)蘇州名畫家，沈以元人畫為宗，周則以南宋院畫為師，這是明代兩大畫派，唐寅雖師周臣，卻有勝藍(lán)之譽(yù)。唐寅兼其所長(zhǎng)，在南宋風(fēng)格中融元人筆法，一時(shí)突飛猛進(jìn)，以至超越老師周臣，名聲大振。

唐寅畫得最多也最有成就的是山水畫。唐寅足跡遍名川大山，胸中充滿千山萬(wàn)壑，這使他的詩(shī)畫具有吳地詩(shī)畫家所沒(méi)有的雄渾之氣，并變渾厚為瀟灑。他的山水畫大多表現(xiàn)雄偉險(xiǎn)峻的崇山峻嶺，樓閣溪橋，四時(shí)朝暮的江山勝景，有的描寫亭榭園林，文人逸士?jī)?yōu)閑的生活。山水人物畫，大幅氣勢(shì)磅礴，小幅清雋瀟灑，題材面貌豐富多樣。

唐寅的代表作有《雪山行旅圖》、《溪山漁隱圖》、《灌木叢筱圖》、《清溪松蔭圖》、《看泉聽風(fēng)圖》、《抱琴歸去圖》等。

文征明

1470～1559年，初名壁，字征明，號(hào)停云，別號(hào)衡山居士，人稱文衡山，今蘇州人。吳門四才子之一，與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。

文征明出身書香門第，祖父及父親都是文學(xué)家。但文征明幼時(shí)并不聰慧。稍長(zhǎng)，學(xué)文于吳寬，學(xué)書于李應(yīng)禎，學(xué)畫于沈周，終于“大器晚成”。文征明擅長(zhǎng)山水，亦工花卉、人物。早年畫風(fēng)細(xì)謹(jǐn)，中年較粗放，晚年漸趨醇正。粗筆有沈周溫厚淳樸之風(fēng)，又有細(xì)膩工整之趣；細(xì)筆取法于王蒙，取其蒼潤(rùn)渾厚的構(gòu)調(diào)，又有高雅的風(fēng)采。長(zhǎng)于用細(xì)筆創(chuàng)造出幽雅間靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現(xiàn)寬闊的氣勢(shì)。畫人物和水墨花卉，技法熟練，風(fēng)格秀麗。畫水仙多用冰白知法，花葉離披，備天然之妙。

他的傳世佳畫有《洞庭西山圖》、《拙政園圖》、《湘君夫人圖》、《千巖競(jìng)秀》、《萬(wàn)壑爭(zhēng)流》、《石湖草堂》、《石湖詩(shī)畫》、《橫塘詩(shī)意》、《虎丘圖》、《天平紀(jì)游圖》、《靈巖山圖》等。

蘇軾

1037～1101年，字子瞻，又字和仲，號(hào)“東坡居士“，世人稱其為“蘇東坡”。北宋著名文學(xué)家、書畫家、詩(shī)人，豪放派詞人代表。漢族，眉州（今四川眉山，北宋時(shí)為眉山城）人。

蘇軾在才俊輩出的宋代，在詩(shī)、文、詞、書、畫等方面均取得了登峰造極的成就，是中國(guó)歷史上少有的文學(xué)和藝術(shù)天才。他與父親蘇洵、弟弟蘇轍皆以文學(xué)名世，世稱“三蘇”；與漢末“三曹父子”（曹操、曹丕、曹植）齊名。在書法方面成就極大，與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄并稱“宋四家”。

蘇軾在繪畫方面畫墨竹，簡(jiǎn)勁強(qiáng)勁，且具掀舞之勢(shì)。他論書畫均有卓見，論畫影響更為深遠(yuǎn)。重視神似，認(rèn)為“論畫以形似，見與兒童鄰”，主張畫外有情，畫要有寄托，反對(duì)形似，反對(duì)程式束縛，提倡“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，并明確提出“士人畫”的概念等，高度評(píng)價(jià)“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的藝術(shù)造詣，為其后“文人畫”的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

蘇軾在中國(guó)文人繪畫發(fā)展史上有著非常重要的地位。從現(xiàn)存的幾幅作品，諸如《枯木竹石圖》、《古木怪石圖》、《瀟湘竹石圖》及后世關(guān)于蘇軾畫作的評(píng)議看，他的繪畫作品在題材上盡管廣有涉及，但最為喜愛(ài)的不過(guò)松、木、竹、石而已。蘇軾常以松木竹石入畫，也擅畫人物、佛像。他畫的蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷無(wú)不具備，顯示了較高的寫實(shí)能力。

從蘇軾常畫的木、竹、石這三種形象來(lái)看，木在蘇軾畫面上并非枝繁葉茂、郁郁蔥蔥的樹木，而是只存軀干和枝條的枯木；竹也并非常見的青青翠竹，而是墨竹；石也并非繁多重疊的山石，常見的往往是形態(tài)丑怪的一塊奇石。在《古木怪石圖》中，畫面僅存寥寥的幾個(gè)形象，怪石、枯木、三兩撮細(xì)竹和衰草。怪石、枯木占去畫面絕大部分空間，成為主要形象，除去三兩撮細(xì)竹和衰草外空無(wú)一物。這種極端簡(jiǎn)化的處理，使蘇軾的繪畫一開始就把人們的注意力引向物象的“物質(zhì)性”之外，去關(guān)注它們所蘊(yùn)涵的生命意味。

存世畫跡有《古木怪石圖卷》、《竹石圖》、《瀟湘竹石圖卷》。

趙佶

北宋后期，有這樣一位皇帝，他在政治上黑暗腐敗，生活上奢侈淫靡，最后竟被異邦掠走，悲慘凄涼的死在荒寒的北方。他是有名的昏君宋徽宗趙佶。撇開政治不談，且說(shuō)他在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是繪畫方面是做出了杰出貢獻(xiàn)的。

趙佶幼年時(shí)即對(duì)詩(shī)詞、書法、繪畫、音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)有廣泛的愛(ài)好。做了皇帝后，他仍熱衷于書畫。他興辦學(xué)校，使當(dāng)時(shí)畫院人才濟(jì)濟(jì)，出現(xiàn)了兩宋畫院中最為繁盛的局面。

趙佶在繪畫方面的成就突出表現(xiàn)在花鳥畫方面，如現(xiàn)存的《芙蓉錦雞》描繪細(xì)致、設(shè)色艷麗，畫面斜繪的一枝芙蓉，因錦雞的重量而微彎，華麗豐潤(rùn)的錦雞回首凝視著翩飛的雙蝶，巧妙地表現(xiàn)了錦雞躍躍欲飛的一剎那間的神態(tài)。趙佶也善長(zhǎng)畫人物、山水。現(xiàn)存的《聽琴圖》、《文會(huì)圖》是他的二幅著名人物畫。

趙佶不僅自己作畫，而且選拔畫家，獎(jiǎng)勵(lì)“新進(jìn)”，提倡深入觀察生活，對(duì)繪畫發(fā)展起了推進(jìn)作用。有一次，趙佶讓畫家們畫月季花，許多人都畫了，但他只欣賞一名青年畫家的畫。事后別人追問(wèn)，趙佶說(shuō)：“月季花月月開，可季節(jié)、時(shí)令不同，其花瓣、花蕊、花葉的形態(tài)與色彩都有變化；那青年畫的真實(shí)，是經(jīng)過(guò)細(xì)致觀察的?！边€有畫孔雀升墩應(yīng)先舉左足的故事，充分說(shuō)明了趙佶細(xì)致觀察。

趙佶在繪畫中還有一特點(diǎn)即講求意境，也就是立意新穎、不落俗套。例如，他曾出畫題“踏花歸去馬蹄香”讓畫家們構(gòu)思。有人畫了幾只蝴蝶圍繞著幾只馬蹄在追逐翻舞，顯然這樣肯定比那些畫在歸馬路上灑落一路香花是巧妙多了。花香是抽象的，如簡(jiǎn)單用花來(lái)表現(xiàn)未免有些平庸，通過(guò)追香翻舞的蝴蝶，恰當(dāng)?shù)恼业搅死L畫語(yǔ)言把香字表現(xiàn)出來(lái)了。還有大家都熟識(shí)的“亂山藏古寺”的故事，趙佶認(rèn)為那幅遍是荒山之石后邊只畫了根作佛寺標(biāo)志的幡竿的畫很好，而那些故意把古寺畫的只露一角的太俗氣。由于他重于作品意境的表達(dá)，追求完美的藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)豐富當(dāng)時(shí)畫家的藝術(shù)想象力起了極大作用。

米芾

1051～1107年，字元章，號(hào)襄陽(yáng)漫士、海岳外史、鹿門居士，山西太原人。因他個(gè)性怪異，舉止顛狂，人稱“米顛”。米芾能詩(shī)文，擅書畫，精鑒別，集書畫家、鑒定家、收藏家于一身，是“宋四書家”之一，又首屈一指。

米芾擅水墨山水，人稱“米氏云山”，但米芾畫跡不存。作為北宋著名的畫家，處在一個(gè)文人畫的成熟時(shí)代，他的繪畫題材十分廣泛，人物、山水、松石、梅、蘭、竹、菊無(wú)所不畫。米芾在山水畫上成就最大，但他不喜歡危峰高聳、層巒疊嶂的北方山水，更欣賞的是江南水鄉(xiāng)瞬息萬(wàn)變的“煙云霧景”“天真平淡”、“不裝巧趣”的風(fēng)貌，所以米芾在藝術(shù)風(fēng)格里追求的是自然。他所創(chuàng)造的“米氏云山”都是信筆作來(lái)，煙云掩映。

米芾愛(ài)硯，素有研究。著有《硯史》一書，據(jù)說(shuō)對(duì)各種古硯的品樣，以及端州、歙州等石硯的異同優(yōu)劣，都有詳細(xì)的辯論。

趙孟頫

1254～1322年，字子昂，號(hào)松雪道人，今浙江吳興人，宋太祖趙匡胤十一世孫，元代著名畫家，楷書四大家（歐陽(yáng)詢、顏真卿、柳公權(quán)、趙孟頫）之一。他博學(xué)多才，能詩(shī)善文，懂經(jīng)濟(jì)，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高，開創(chuàng)元代新畫風(fēng)，被稱為“元人冠冕”。他也善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱于世。

他在南北一統(tǒng)、蒙古族入主中原的政治形勢(shì)下，吸收南北繪畫之長(zhǎng)，復(fù)興中原傳統(tǒng)畫藝。他在人物、山水、花鳥、馬獸諸畫科皆有成就，畫藝全面，并有創(chuàng)新。他的繪畫兼有詩(shī)、書、印之美，相得益彰。他的繪畫實(shí)踐和理論在當(dāng)時(shí)和以后的明清兩代都有極大的影響。一生創(chuàng)作了大量的各種題材的繪畫精品。在元代畫家中，他是最著名的一位。

在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無(wú)所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無(wú)所不精。趙子昂的山水，取法董源和李成，人物、鞍馬師李公麟和唐人法，亦工墨竹和花鳥，均以筆墨蒼潤(rùn)見長(zhǎng)。他畫的花鳥，成為以后的范本。他的《人騎圖》，人物雍和，意態(tài)從容，很有韻味。

趙孟頫是一位變革轉(zhuǎn)型時(shí)期承前啟后的大家。他提出的“作畫貴有古意”，扭轉(zhuǎn)了北宋以來(lái)古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢(shì)，使繪畫從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然；以“云山為師”，強(qiáng)調(diào)畫家的寫實(shí)基本功與實(shí)踐技巧，克服“墨戲”的陋習(xí)；“書畫本來(lái)同”強(qiáng)調(diào)以書法入畫，使繪畫的文人氣質(zhì)更為濃烈，韻味變化增強(qiáng)；“不假丹青筆，何以寫遠(yuǎn)愁”主張以畫寄意，使繪畫的內(nèi)在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。

他的畫作遺存的有《重漢疊嶂圖》卷，《雙松平遠(yuǎn)圖》卷，《鵲華秋色圖》卷，《秋郊飲馬圖》卷，《紅衣羅漢》圖卷。

倪瓚

1301～1374年，字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，別號(hào)凈名居士、朱陽(yáng)館主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士等，江蘇省無(wú)錫人，元代畫家。他擅畫山水、竹石、枯木等景物，其山水畫師法前代巨匠董源、巨然等，并在前人的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，開創(chuàng)山水畫獨(dú)特境界，其畫法蕭疏簡(jiǎn)淡，格調(diào)天真自然，以淡泊取勝。

倪瓚的山水作品多描畫他所居住的江南太湖一帶山水風(fēng)光，善畫枯木平嶺、竹石茅舍，景物極簡(jiǎn)。構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物簡(jiǎn)淡，追求神似。他的畫多以干筆皴擦，筆墨極簡(jiǎn)，“有意無(wú)意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派。

倪瓚主張畫作應(yīng)注重抒發(fā)主觀感情，他認(rèn)為繪畫應(yīng)表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，不求形似。倪瓚主張繪畫作品應(yīng)表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發(fā)，反對(duì)刻意求工、求形似。同時(shí)，倪瓚工書法，擅楷書，書體古淡秀雅，得魏晉風(fēng)致。他的作品往往書畫一體，蕭疏簡(jiǎn)淡，一派脫世避俗的天真自然。

在元朝這一特殊的社會(huì)背景下，倪瓚一生都在儒、釋、道三家中尋求精神的契合點(diǎn)。正是這樣的思想背景，使他一生淡泊名利，潛心修煉，佳作頗豐，有《江岸望山圖》、《六君子圖》、《竹樹野石圖》、《溪山圖》、《水竹居圖》、《秋林山色圖》、《春雨新篁圖》、《小山竹樹圖》、《漁莊秋霽圖》等作品傳世。

倪瓚的繪畫實(shí)踐和理論觀點(diǎn)，對(duì)明清文人畫家有很大影響，享譽(yù)極高，畫史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元四家。

沈周

1427～1509年，字啟南，號(hào)石田，晚號(hào)白石翁，今江蘇蘇州人，明代杰出畫家。在畫法上宗學(xué)王蒙，景色繁茂，草木華滋，筆法甚密，風(fēng)格細(xì)秀，文雅蘊(yùn)藉，人稱“細(xì)沈”。他不參加科舉，長(zhǎng)期以事繪畫和詩(shī)文創(chuàng)作。擅山水，開始時(shí)得到父親沈叵吉、伯父沈貞吉指導(dǎo)，后學(xué)習(xí)董源、巨然，中年以黃公望為宗師，晚年醉心于吳鎮(zhèn)。他以水墨山水為主，用北方畫風(fēng)特有的遒勁、渾厚之氣，表現(xiàn)南方山水秀美、凄迷之韻，使南北畫風(fēng)有機(jī)融合，又各盡其妙。他的寫意花卉鳥獸擅用重墨淺色，別有風(fēng)韻，影響后人既深又遠(yuǎn)，不愧是明四大畫家之首。

沈周40歲前多畫小幅，后來(lái)開始拓為大幅，筆墨堅(jiān)實(shí)豪放，形成沉著渾厚的風(fēng)貌。他也作細(xì)筆，在謹(jǐn)密中仍然具有渾成的氣勢(shì)。他的人物畫名在當(dāng)時(shí)很有名。

沈周用筆勁捷有力，布墨含蓄蘊(yùn)藉，融揉參雜，而具自家風(fēng)貌。沈周作品風(fēng)格的發(fā)展大體分為兩個(gè)階段，早期以“細(xì)筆”畫為主，晚期呈現(xiàn)出粗筆放逸的風(fēng)格，《廬山高圖》可以說(shuō)是兩種風(fēng)格兼具的代表。

查士標(biāo)

1615～1698年，字二瞻，號(hào)梅壑，安徽休寧人，清代著名畫家。他擅畫山水，筆墨疏簡(jiǎn)，風(fēng)神閑散，意境荒寒。與弘仁、孫逸、汪云瑞為新安派四大家（即海陽(yáng)四家）。

他出身名門望族，家境殷實(shí)，家藏有鐘鼎彝器和宋元書畫真跡，因而年少時(shí)就練就了仿元人畫作幾可亂真的功夫。明朝滅亡后他流落居住在揚(yáng)州，生活得也較為安逸，因此與漸江的貧病孤僻不同，查士標(biāo)的性格中更多了些瀟灑飄逸甚至玩世不恭的因素。

他的閑散情懷決定了他的繪畫氣質(zhì)亦是風(fēng)神懶散、氣韻高逸。作畫特色是疏淡。書法也學(xué)董其昌，縱逸處近米芾。他的繪畫以山水見長(zhǎng)，取材廣泛，并旁及枯木、竹石等，主要有兩種藝術(shù)風(fēng)格。一種屬于筆墨縱橫、粗放豪逸一路，多以水墨云山為題材，師法米氏父子的云山煙樹，筆法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀潤(rùn)高華的墨法，粗豪中顯出爽朗之致。另一種筆墨尖峭，風(fēng)格枯寂生澀，以仿倪瓚山水為主。還有一些作品，因仿不同古人而呈不同面貌。前人評(píng)其繪畫缺乏遒渾的氣魄，亦乏創(chuàng)新精神。

他的傳世畫跡有《云山圖》、《水云樓圖》、《擬黃子久晴巒暖翠圖》、《空山結(jié)屋圖》、《秋林遠(yuǎn)岫圖》、《云山煙樹圖》。著有《種書堂遺稿》等。

朱耷

1626～1705年，名統(tǒng)，又名朱耷，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、人屋、良月、道朗等。為明朝皇族江寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，是第九世孫。清代著名畫家，清初畫壇“四僧”之一。

朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。所書“八大山人”含意深刻。

八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)以及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書以補(bǔ)其意。八大山人能詩(shī)，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了。他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。

他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚。他用董其昌的筆法來(lái)畫山水，卻絕無(wú)秀逸平和、明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤(rùn)明潔，八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。一個(gè)畫家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時(shí)人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個(gè)性。其畫大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。

他的藝術(shù)成就主要一點(diǎn)，不落常套，自有創(chuàng)造。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期：50歲以前為僧時(shí)屬早期，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊(cè)為多。畫面比較精細(xì)工致，勁挺有力。50~65歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動(dòng)物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期，藝術(shù)日趨成熟。筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅?，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強(qiáng)，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺(jué)。在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡(jiǎn)略。這些形象塑造，無(wú)疑是畫家自身的寫照，對(duì)后世繪畫影響是深遠(yuǎn)的。

沈銓

1682～1760年，字衡之、衡齋，號(hào)南評(píng)，浙江德清人。他生活在我國(guó)清朝最鼎盛的時(shí)期。他的畫上常署上“南沈銓”、“衡齋”之類的落款。

沈銓天資穎悟，在老師的指導(dǎo)下，畫藝日進(jìn)，成為入室弟子，得到了老師的真?zhèn)鳎?0多歲就贏得了畫名，并且在許多藝術(shù)領(lǐng)域都造詣非凡。

清朝畫壇上，重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)蔚然成風(fēng)。有的人“借古以開今”，學(xué)古以化，自立門戶，是創(chuàng)造派；有的人以師古為上乘，食古不化，千手雷同，是摹古派。沈銓不僅學(xué)習(xí)老師的畫法，而且對(duì)五代宋元明清以來(lái)的花鳥、走獸畫刻苦研習(xí)，兼收并蓄，廣議博考。他的工筆花鳥學(xué)黃筌父子寫生法；沒(méi)骨畫學(xué)徐崇嗣、惲壽平；水墨寫意學(xué)張舜咨、林良、唐寅等；畫猴、鹿學(xué)易元吉；畫馬學(xué)李公麟、趙孟。他“擬古”，但不“泥古”，是師其意而不在跡象。他是一位中國(guó)花鳥畫技法之集大成者，工筆、寫意、重彩、淡彩、沒(méi)骨、水墨、白描等樣樣精通。在具體的作品中，眾法相參，工筆與寫意結(jié)合，色彩與水黑結(jié)合，對(duì)比分明，又自然和諧。如他的《雪梅群兔圖》軸是工筆重彩與水墨合一畫法，濃淡相宜，富有真趣。

沈銓的作品題材廣泛，大都運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)象征的創(chuàng)作方法，表現(xiàn)吉祥寓意，帶有濃厚的功利主義傾向。在他的筆下，動(dòng)物、植物都被觀念化、符號(hào)化了?？梢哉f(shuō)，他的作品幾乎“圖必有意，意必吉祥”。他的吉祥寓意多以祥瑞、幸福、爵祿、長(zhǎng)壽、富貴、喜慶、愛(ài)為內(nèi)容。麒麟寓吉祥，百鹿、柏鹿寓百祿，鵲寓喜，蜂（楓）猴寓示封侯，仙鶴、蟠桃寓長(zhǎng)壽，牡丹寓富貴等等。

他的畫以民俗生活中最普遍、最生動(dòng)、最實(shí)在的意象來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)吉祥的祝福，對(duì)美好生活的向往。并且沈銓的可貴之處在于，他把花鳥走獸置于空曠的大自然的真山真水之中，他的花鳥是大自然的一部分，是生命盎然的活體，可以說(shuō)，他的每一幅花鳥畫，都是一個(gè)小宇宙，以有限的畫面來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的自然。

鄭板橋

1693～1765年，原名鄭燮，字克柔，號(hào)板橋，揚(yáng)州府屬興化縣人，“揚(yáng)州八怪”中最受人們稱道的畫家。他有詩(shī)、書、畫三絕，三絕中又有三真：真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽(yù)中外，深得人們的喜愛(ài)和推崇。

鄭板橋不忍目睹官場(chǎng)上的腐朽，憤然絕意宦途，重返揚(yáng)州，以賣畫為生。

鄭燮酷愛(ài)繪畫藝術(shù)，用真情寫畫，不以貧寒以畫謀利，作畫決不“有求必應(yīng)”，更不“求善價(jià)而沽之”，曾說(shuō)：“吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下安享人也。”后來(lái)鄭燮繪畫和隨手題句已達(dá)爐火純青的地步。成就越高，聲望益大，索畫者更是纏身，索性鄭板橋在一幅畫中題書畫潤(rùn)格為：“大幅六兩，半幅四兩，小幅二兩，條幅對(duì)聯(lián)一兩。扇子斗方五錢，凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，未必弟之所好也。送現(xiàn)銀則心中喜樂(lè)，書畫皆佳，禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能賠諸群子作無(wú)益語(yǔ)言也?！庇指揭辉?shī)云：”畫竹多于買竹錢，紙高六尺價(jià)三千，任渠話舊論交接，只當(dāng)秋風(fēng)過(guò)耳邊。”鄭板橋在當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)繁榮、物華天寶、人文薈萃的揚(yáng)州，在各個(gè)階層什么人都有索求的情況下，直言剛直爽快地提出自己對(duì)市場(chǎng)的尺價(jià)，不蒂為一種極為明智之舉。

鄭板橋善畫蘭、竹、石，尤精墨竹，學(xué)徐渭、石濤、八大山人的畫法，擅長(zhǎng)水墨寫意。在創(chuàng)作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。在藝術(shù)手法上，鄭板橋主張“意在筆先”，用墨干淡并兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有“清癯雅脫”的意趣。他還重視詩(shī)、書、畫三者的結(jié)合，用詩(shī)文點(diǎn)題，將書法題識(shí)穿插于畫面形象之中，形成不可分割的統(tǒng)一體。

吳昌碩

1844～1927年，名俊、俊卿，初字香補(bǔ)，中年更字昌碩、倉(cāng)石，今湖州市安吉縣人。他的藝術(shù)達(dá)到熔詩(shī)、書、畫、印“四絕”于一爐，清晚期海派最有影響力的畫家之一，為近代書畫藝術(shù)大師。他成功最早的是篆刻，雄渾蒼老，創(chuàng)為一派；功力最深的是書法，尤擅長(zhǎng)石鼓文；影響最大的是國(guó)畫，以篆書、狂草入畫，喜作大寫意花卉。

吳昌碩繪畫的題材以花卉為主，學(xué)畫較晚，40歲以后方將畫示人。前期得到畫家任伯年指點(diǎn)，后又參用清代畫家趙之謙的畫法，服膺于徐渭、朱耷、揚(yáng)州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。他酷愛(ài)梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及色彩調(diào)和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有“苦鐵道人梅知己”的詩(shī)句，借梅花抒發(fā)憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫時(shí)喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點(diǎn)出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為“雙清”或“三友”，以寄托感情。

菊花也是他經(jīng)常入畫的題材。他畫菊花或伴以巖石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設(shè)色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經(jīng)常入畫的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活氣息。作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩(shī)文和灑脫不凡的書法，并加蓋上古樸的印章，使詩(shī)書畫印熔為一爐，對(duì)于近世花鳥畫有很大的影響。

吳昌碩最擅長(zhǎng)寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由于他書法、篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運(yùn)刀及章法、體勢(shì)融入繪畫，形成了富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)。

他的作品有《墨荷圖》、《杏花圖》、《天竹花卉》、《紫藤圖》、《花卉十二屏風(fēng)》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《紫藤圖》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》等。

齊白石

1863～1957年，原名齊璜，字渭青，號(hào)白石、瀕生、阿芝、借山吟館主者、寄萍老人等，湖南湘潭人?，F(xiàn)代杰出畫家、書法家、篆刻家。20世紀(jì)中國(guó)畫藝術(shù)大師，20世紀(jì)十大書法家之一。他畫、印、書、詩(shī)四絕。一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，具有民族氣節(jié)。留下畫作3萬(wàn)余幅，詩(shī)詞3000余首，自述及其他文稿并手跡多卷。

他家道貧寒，只讀過(guò)短暫的私塾，15歲起從師學(xué)木工而以雕花手藝聞名，26歲學(xué)畫像，27歲習(xí)詩(shī)文書畫，37歲拜碩儒王闿運(yùn)為師，并先后與王仲言、黎松庵、楊度等結(jié)為師友。自40歲起，離鄉(xiāng)出游，五出五歸，遍歷陜、豫、京、冀、鄂、贛、滬、蘇及兩廣等地，飽覽名山大川，廣結(jié)當(dāng)世名人，55歲避亂北上，兩年后定居北京，時(shí)常與陳師曾、徐悲鴻、羅癭公、林風(fēng)眠等相交往。

齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”。繪畫師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨(dú)特的大寫意國(guó)畫風(fēng)格，開紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花鳥蟲魚為工絕，兼及人物、山水，名重一時(shí)，與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽(yù)。以純樸的民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)相融合，達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)代花鳥畫最高峰。

齊白石畫蝦可說(shuō)是畫壇一絕，靈動(dòng)活潑，栩栩如生，神韻充盈，用淡墨擲筆，繪成軀體，浸潤(rùn)之色，更顯蝦體晶瑩剔透之感。以濃墨豎點(diǎn)為睛，橫寫為腦，落墨成金，筆筆傳神。細(xì)筆寫須、爪、大螯，剛?cè)岵?jì)、凝練傳神，顯示了畫家高妙的書法功力。畫家寫蝦，來(lái)自生活而超越生活，大膽概括簡(jiǎn)化，更得傳神妙筆。

張大千

1899～1983年，名權(quán)，后改作爰，號(hào)大千，小名季爰。四川內(nèi)江縣人，中國(guó)現(xiàn)代中國(guó)畫家。

張大千是具有世界影響的中國(guó)畫大師。他在創(chuàng)作上的卓越成就，與他的淵博的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、深厚的生活積累以及他廣結(jié)師友、裁長(zhǎng)補(bǔ)短密不可分。除繪畫外，他對(duì)詩(shī)詞、古文、戲劇、音樂(lè)以及書法、篆刻，無(wú)不涉獵，并先后與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、溥儒等國(guó)內(nèi)各名家及外國(guó)大師畢加索交游切磋，功力自不一般。

1940年后，張大千自費(fèi)赴敦煌，耗時(shí)3年大量臨摹了石窟壁畫，并宣傳介紹，使敦煌藝術(shù)寶庫(kù)從此為國(guó)人和世界廣為矚目。從此，張大千的畫風(fēng)也為之一變，善用復(fù)筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽(yù)為“畫中李白”、“今日中國(guó)之畫仙”。1948年遷居香港，后又旅居印度、法國(guó)、巴西等國(guó)。1978年定居臺(tái)灣，1984年4月病逝臺(tái)灣。

張大千是天才型畫家，其創(chuàng)作達(dá)“包眾體之長(zhǎng)，兼南北二宗之富麗”，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術(shù)為一體。于中國(guó)畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸，工筆、無(wú)所不能，無(wú)一不精。詩(shī)文真率豪放，書法勁拔飄逸，外柔內(nèi)剛，獨(dú)具風(fēng)采。

張大千的畫風(fēng)，在早、中年時(shí)期主要以臨古仿古居多，花費(fèi)了一生大部的時(shí)間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，從臨摹到仿作，進(jìn)而到創(chuàng)作。在近代像大千那樣廣泛吸收古人營(yíng)養(yǎng)的畫家是為數(shù)不多的，他師古人、師近人、師萬(wàn)物、師造化，才能達(dá)到“師心為的”的境界。他師古而不泥古，在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)，他還想到了創(chuàng)新，最后在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展了潑墨，創(chuàng)造了潑彩、潑彩墨藝術(shù)，同時(shí)還改進(jìn)了國(guó)畫宣紙的質(zhì)地，最后成為了一代畫宗。

劉海粟

1896～1994年，原名盤，又名海粟，字季芳，號(hào)海翁，江蘇常州人，畫家、美術(shù)教育家。他擅長(zhǎng)油畫、國(guó)畫、美術(shù)教育。

1912年11月在上海創(chuàng)辦現(xiàn)代中國(guó)第一所美術(shù)學(xué)?！吧虾?guó)畫美術(shù)院”（上海美術(shù)專科學(xué)校前身）任校長(zhǎng)。首創(chuàng)男女同校，采用人體模特兒和旅行寫生，被責(zé)罵為“藝術(shù)叛徒”，但得蔡元培等學(xué)者支持。

劉海粟是我國(guó)最早的油畫家之一，也最具有創(chuàng)新精神和勇氣，在藝術(shù)上表達(dá)自己的面貌、個(gè)性和膽識(shí)。他不是一位循規(guī)蹈矩的畫家，不是一位溫文爾雅的畫家。在20世紀(jì)初，劉海粟遇上東西方繪畫思想交匯時(shí)期。他站立在中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)思想浪潮沖擊的正面，并有志于力挽中國(guó)繪畫長(zhǎng)期以來(lái)因襲摹仿的頹風(fēng)。

劉海粟在自己的創(chuàng)作中，常以國(guó)畫的眼光來(lái)看現(xiàn)實(shí)，因此他的油畫又富有國(guó)畫的內(nèi)涵，突出的主題、明顯的線條和近于國(guó)畫筆墨的筆觸，加上畫景的詩(shī)意，使他的油畫別具一格。而他的國(guó)畫，既有傳統(tǒng)的章法和筆墨，又有西洋畫的質(zhì)感和空間感，特別是晚年的作品有新的突破。他在美術(shù)實(shí)踐中，一貴以“融合中西以創(chuàng)新”和“溝通傳統(tǒng)，并迎合世界潮”為準(zhǔn)繩，這正是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的方向。在“五四”時(shí)期，當(dāng)外來(lái)藝術(shù)浪潮涌向中國(guó)時(shí)，他不主張“全盤西化”。而到了改革開放的80年代，當(dāng)社會(huì)上刮起一股“中國(guó)畫已經(jīng)走到了盡頭”的歪風(fēng)時(shí)，他還是反對(duì)“全部西化”，并畫了更多的國(guó)畫。

劉海粟從事藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作余70年，是我國(guó)藝術(shù)屆譽(yù)滿中外的杰出的前輩。1912年創(chuàng)辦的上海美術(shù)專門學(xué)校既是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，也對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)起了推波助瀾的作用。

徐悲鴻

1895～1953年，江蘇宜興縣人，中國(guó)杰出的畫家、卓越的美術(shù)教育家。

徐悲鴻的作品融合中西技法，而自成面貌，題材廣泛，體裁多樣，擅長(zhǎng)油畫、中國(guó)畫，尤精素描。人物、走獸、禽鳥、花卉、風(fēng)景都有獨(dú)到建樹，尤以畫馬馳譽(yù)中外。

他吸收并掌握了西方美術(shù)中的優(yōu)秀技法而為中國(guó)的油畫奠定了基礎(chǔ)，又是改革國(guó)畫的先驅(qū)者，是融合中西創(chuàng)新局面的主要開創(chuàng)人之一。他堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的原則指導(dǎo)教學(xué)，懷著對(duì)美術(shù)人材的無(wú)比熱愛(ài)和關(guān)心，培養(yǎng)了中國(guó)新一代的美術(shù)家，是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育的奠基人。

徐悲鴻始終堅(jiān)持把人物畫放在首位，即使是表現(xiàn)自然美的走獸、禽鳥等題材的作品，也往往賦予深刻的社會(huì)寓意和注重人格化的表現(xiàn)。

在8年留學(xué)法國(guó)、德國(guó)期間，他深入考察古典主義和浪漫主義繪畫，致力于寫實(shí)手法的學(xué)習(xí)，打下了深厚扎實(shí)的造型基礎(chǔ)。他融匯中西，將西畫中的一些科學(xué)的造型方法與傳統(tǒng)的中國(guó)畫造型特點(diǎn)相結(jié)合，首先在歷史題材的巨幅人物畫上進(jìn)行了開拓性的創(chuàng)作活動(dòng)。1928年到1930年間，他創(chuàng)作了大型多人物油畫《田橫五百士》，隨后創(chuàng)作了巨幅中國(guó)畫《九方皋》，以及許多歷史題材的人物畫創(chuàng)作。他的這些作品，大都從危難深重的現(xiàn)實(shí)中有感而發(fā)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和同情勞動(dòng)人民的傾向。同時(shí)在藝術(shù)上則別開生面，代表了當(dāng)時(shí)人物畫創(chuàng)作的最高水平，具有振興人物畫創(chuàng)作的開創(chuàng)意義。1937年他開始構(gòu)思創(chuàng)作巨幅中國(guó)畫《愚公移山》，終于在1940年完成。這幅畫的主題思想是十分鮮明地表明舉國(guó)抗戰(zhàn)中人民的力量，相信全民族堅(jiān)韌不拔，奮發(fā)圖強(qiáng)的精神力量。同年，他還創(chuàng)作了油畫《放下你的鞭子》，是取材于風(fēng)靡一時(shí)的同名街頭話劇，畫的是野外演出的場(chǎng)面，直接歌頌了人民的抗日熱情。同時(shí)，他還創(chuàng)作了中國(guó)畫《巴人汲水》、《巴之貧婦》等現(xiàn)實(shí)題材，及取材于屈原、杜甫等愛(ài)國(guó)詩(shī)篇中藝術(shù)形象的大量作品，反映了他對(duì)被壓迫人民的深切同情和真摯的愛(ài)國(guó)主義精神。此外，他創(chuàng)作的大批花鳥和山水題材的中國(guó)畫，不僅在造型、筆墨上具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而且大都狀物喻情，寓意深遠(yuǎn)，具有鮮明的思想性。奔馬、雄雞、猛獅等作品的精神寄托是人所共知的，它們歌頌了人民振奮自強(qiáng)的精神

在繪畫理論方面，1920年他就明確提出了“繼承好的繪畫技法，去除不好的傳統(tǒng)，補(bǔ)充不足之處，適當(dāng)引進(jìn)西方繪畫”的主張，提倡“造型美術(shù)之道，貴明不尚晦”，反對(duì)西方形式主義的侵蝕和中國(guó)保守主義的禁錮，恪守現(xiàn)實(shí)主義，是徐悲鴻半個(gè)世紀(jì)生活中的一貫思想。他曾針對(duì)某些人熱衷于搞現(xiàn)代派的錯(cuò)誤思想，進(jìn)行過(guò)尖銳的批評(píng)。同時(shí)，也對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)，空談神韻一類的守舊傾向，予以有力駁斥。

黃賓虹

1865～1955年，原名懋質(zhì)，別號(hào)甚多，以賓虹為最，浙江金華人。詩(shī)人、書法家、篆刻家，近代中國(guó)山水畫杰出代表。

黃賓虹擅長(zhǎng)山水畫，兼作花鳥畫，并進(jìn)行繪畫史論和篆刻的研究、教學(xué)，以及中國(guó)美術(shù)遺產(chǎn)的發(fā)掘、整理、編纂、出版工作。為新中國(guó)成立以來(lái)，繼齊白石、徐悲鴻后，卓立全國(guó)畫壇者。除了山水畫創(chuàng)作，他在金石學(xué)、美術(shù)史學(xué)、詩(shī)學(xué)、文字學(xué)、古籍整理出版等領(lǐng)域均有卓越貢獻(xiàn)。

1953年，黃賓虹任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所（當(dāng)時(shí)稱“中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所”）首任所長(zhǎng)，為新中國(guó)的美術(shù)學(xué)學(xué)科奠定了學(xué)術(shù)基石。

1955年，將所藏書籍、字畫、金石以及自作書畫、手稿等10100多件，全部捐獻(xiàn)給國(guó)家。

黃賓虹的山水畫創(chuàng)作道路，經(jīng)歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格3個(gè)階段。大約60歲以前以師古人為主；60～70歲以師造化為主；70歲以后，自立面目，漸趨成熟，風(fēng)格渾厚華滋，意境郁勃澹宕，是黃賓虹山水畫的基本特點(diǎn)。從筆墨上看，屬于繁體的“黑、密、厚、重”，即積筆墨數(shù)十重，層層深厚，是他的山水畫最顯著的特點(diǎn)。從色彩上看，有水暈?zāi)?，元?dú)饬芾斓乃剿?，也有丹青斑斕的青綠設(shè)色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。從繼承和創(chuàng)新的角度來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)古代某家筆法的影子，但又完全不是古人。他的花鳥畫，偶一為之，雅健清逸，別具一格。

他的山水畫和畫論，豐富了山水畫的表現(xiàn)力，在現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展中，有著承前啟后、繼往開來(lái)的意義。

黃賓虹認(rèn)為，作畫在意不在貌，不應(yīng)重外觀之美，而應(yīng)力求內(nèi)部充實(shí)，追求“內(nèi)美”。他又說(shuō)：“國(guó)畫藝術(shù)的最高境界，就是要有筆墨?！秉S賓虹系統(tǒng)梳理和總結(jié)了前人對(duì)于筆墨運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)，在技法理論方面，總結(jié)中國(guó)畫用筆用墨的規(guī)律，提出“五筆七墨”之說(shuō)——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨薈萃，方能呈現(xiàn)“渾厚華滋”之象。

由此，黃賓虹便在實(shí)踐上，也在理論上為中國(guó)畫筆墨確立了一種可資參證的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這是一個(gè)超越前人的、歷史性的貢獻(xiàn)。黃賓虹晚年所作山水，元?dú)饬芾?，筆力圓渾，墨華飛動(dòng)，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點(diǎn)。其意境清遠(yuǎn)而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，大趣拂拂，令觀者動(dòng)容。由這樣一種郁勃的意象和高華的氣格當(dāng)中，人們感受到了中國(guó)民族文化精神的強(qiáng)大張力。

繪畫作品

馬王堆一號(hào)漢墓帛畫

中國(guó)帛畫不僅是舉世稀見的文物珍品，也是具有極高藝術(shù)價(jià)值的美術(shù)作品，在世界上別具一格，它在美術(shù)發(fā)展史上有著特殊的地位。如果追溯其繪畫藝術(shù)的發(fā)展，則不能不提到馬王堆漢墓出土的帛畫。

馬王堆一號(hào)漢墓帛畫

此圖為1972年在湖南長(zhǎng)沙出土的西漢長(zhǎng)沙丞相利倉(cāng)妻子墓棺中發(fā)現(xiàn)的“T”字形帛幡。上段繪天界及神話人物。中繪墓主人生前富裕的生活。下段描寫羽人和怪獸，內(nèi)容十分豐富。中段老婦人與保存完好的女墓主人形象極其相似，使古代肖像畫的歷史推到西漢初年。畫幅色彩富麗凝重，施色以石色為主，墨線細(xì)描，生動(dòng)細(xì)致，構(gòu)圖繁復(fù)宏大。表現(xiàn)了無(wú)名畫工豐富的想像力和卓越的藝術(shù)才能。

1號(hào)墓帛畫，上寬92厘米，下寬477厘米，全長(zhǎng)205厘米，為T字形，畫面完整，形象清晰。自上而下分段描繪了天上、人間和地下的景象。描繪出許多代表祥瑞的圖案（有6條龍、3只虎、3只鹿、1只鳳和1個(gè)仙人）。上段頂端正中有一人首蛇身像，鶴立其左右，可能是大神燭龍；畫的左上部有內(nèi)立金烏的太陽(yáng)，它的下方是翼龍、扶桑和8個(gè)較小的紅圓點(diǎn)，與古代十日神話接近；相對(duì)的右上部描繪了一女子飛翔仰身擎托一彎新月，月牙拱圍著蟾蜍與玉兔，其下有翼龍與云氣，應(yīng)是墓主人升天景象；人首蛇身像下方有騎獸怪物與懸鐸，鐸下并立對(duì)稱的門狀物，兩豹攀騰其上，兩人拱手對(duì)坐，描繪的天門之景。中段的華蓋與翼鳥之下，是一位拄杖緩行的老婦人側(cè)面像，其前有兩人跪迎，后有3個(gè)侍女隨從，根據(jù)服飾、發(fā)飾特點(diǎn)，并對(duì)照出土的女尸，可能是墓主人形象。下段有兩條穿璧相環(huán)的長(zhǎng)龍，玉璧上下有對(duì)稱的豹與人首鳥身像，玉璧系著張揚(yáng)的帷幔和大塊玉璜；玉璜之下是擺著鼎、壺和成疊耳杯的場(chǎng)面，兩側(cè)共有7人佇立，是為祭祀墓主而設(shè)的供筵；這個(gè)場(chǎng)面由站在互繞的兩條巨鯨上的裸身力士擎托著，長(zhǎng)蛇、大龜、鴟、羊狀怪獸分布周圍。

此帛畫復(fù)雜的個(gè)體形象經(jīng)整體安排，既靈活舒散，又循序合理。畫上段兩條翼龍的向內(nèi)動(dòng)態(tài)，緊湊地牽領(lǐng)著這一華采部分；中段兩條穿璧長(zhǎng)龍呈H狀，龍首部分為墓主及其隨從在這個(gè)畫面中心間隔出疏朗的空間，使墓主形象在以密為主的畫面上突出醒目，龍尾部分將下段眾多形象合攏，并促成境界的自然過(guò)渡。以4條龍為構(gòu)圖取勢(shì)，全畫上下呈“開合”節(jié)奏，左右呈均衡變化，形象相互以動(dòng)靜對(duì)照，達(dá)到二維平面繪畫風(fēng)格的高度水平。

帛畫中數(shù)量可觀的人物提供了早期繪畫人物造型的特點(diǎn)，頭部在人體比例中較大，對(duì)墓主全側(cè)面的刻畫有助于顯現(xiàn)其形象特征，帶有肖像畫的性質(zhì)。線條是全部畫作的基本造型手段，粗細(xì)變化之中流暢致韻。著色方法主要是勾線后平涂，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩畫成。畫面以朱紅、土紅、暖褐為基調(diào)，石青、藤黃、白粉等豐富色彩的運(yùn)用服從于統(tǒng)一的色調(diào)，產(chǎn)生了詭異、華麗、熱烈的效果。

莫高窟繪畫

沙漠風(fēng)光是獨(dú)特的，浩瀚的大荒漠中，腹藏著的“藝術(shù)寶庫(kù)”就更加奇特。我國(guó)甘肅省敦煌縣城東南25千米處，在瀚海中有一處歷史悠久的“藝術(shù)寶庫(kù)”——莫高窟，俗稱千佛洞。

洞窟鑿子鳴沙山東麓的斷崖上，上下五層，高低錯(cuò)落，鱗次櫛比，南北長(zhǎng)1600多米。在礫巖峭壁上，大小洞龕密如繁星，有洞穴700余眼，其中492個(gè)洞窟都有精湛的壁畫和彩塑。

莫高窟建造的年代，據(jù)武周圣歷元年（公元698年）“李懷讓重修莫高窟佛龕碑”記載，建于前秦建元二年（公元366年），至唐代武則天時(shí)，已有窟室千余龕。

現(xiàn)存的壁畫和彩塑，包括以前秦到北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏和元代，共十個(gè)朝代的我國(guó)古代藝術(shù)大師們的精心杰作。有壁畫45000余平方米，彩塑2415身，唐、宋木構(gòu)建筑5座，蓮花柱石和鋪地花磚數(shù)千塊。是一處由建筑、繪畫、雎塑組成的綜合藝術(shù)。如果單把窟內(nèi)每幅壁畫都連接起來(lái)，那將會(huì)組成一條長(zhǎng)達(dá)45千米的巨大畫廊。

為了在粗糙的巖壁上作畫，古代藝術(shù)大師們?cè)诙幢诘乃闹芗绊敳肯饶ㄒ圆菽?，以白堊打底，再繪制壁畫，并配以彩塑。窟最大者高40余米，30米見方，最小者高不盈尺。壁畫有經(jīng)變、本生、佛傳、供養(yǎng)人、因緣故事和圖案等類。彩塑均為泥質(zhì)造像，有單身像和群像。佛像居中心，兩側(cè)侍立弟子、菩薩，天王、力士，少則3身，多則11身。最高的大佛可達(dá)33米，最小的菩薩僅10厘米。彩塑神態(tài)各異，多以夸張的手法表現(xiàn)人物性格?？邇?nèi)還保存我國(guó)最古的地圖《五臺(tái)山圖》，大約40多平方米。

敦煌是我國(guó)古代“絲綢之路”上的一個(gè)交通要站，莫高窟的建造，反映了該地在古代東西方交往上的特殊地位。今日，中外慕名來(lái)莫高窟訪古的人，絡(luò)繹不絕，足見它的影響之深遠(yuǎn)。

《歷代名畫記》

《歷代名畫記》是我國(guó)美術(shù)史上的一部重要畫論和畫史著作，全書共10卷。作者張彥遠(yuǎn)（公元815~875年），字愛(ài)賓，河?xùn)|（今山西永濟(jì)）人，唐代書畫論家。《歷代名畫記》成書于唐大中元年（公元847年），張彥遠(yuǎn)還著有《法書要錄》。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中搜集、保存了豐富的中國(guó)繪畫史料，前三卷通論畫學(xué)，也記述了長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等地的寺廟道觀壁域，并記錄有古書畫上的跋尾押署，宮廷和私人的收藏印記，以及裝裱等方面的學(xué)問(wèn)。《敘畫之源流》一節(jié)，講到書畫同體是繪畫的起源，繪畫的功能可以怡悅情性等。最重要的論述，是張彥遠(yuǎn)對(duì)于“六法”的論述，補(bǔ)充了“六法”的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)立意和用筆。書中把形似和神似的結(jié)合作為“氣韻生動(dòng)”的核心內(nèi)容，要正確地表現(xiàn)對(duì)象，必須重視“筆”的藝術(shù)表現(xiàn)力，但這些都是“皆本子立意而歸乎用筆”的。“立意”就是構(gòu)思，存在于畫家對(duì)作品的思維之中。

《歷代名畫記》對(duì)于畫風(fēng)的演變也有論述，要求作畫和觀畫都要懂歷史知識(shí)。張彥遠(yuǎn)在書中分析了前代畫家的筆法，認(rèn)為顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”；陸探微“精利潤(rùn)媚，新奇妙絕”，這二人是密體。認(rèn)為張僧繇“點(diǎn)曳斫拂”，“鉤戟利劍”；吳道子“數(shù)尺飛動(dòng)”，“力健有余打，他們是疏體。對(duì)于這四位畫家的評(píng)析，從線的形式美和造型上的區(qū)分，對(duì)于后來(lái)中國(guó)畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)?！稓v代名畫記》中同時(shí)用這四大畫家的例子說(shuō)明，繪畫與書法在用筆上有共性的一面，提出了“意存筆先，畫盡意在”的主張，意的周全不周全在于意表達(dá)的是否完美，并不在于線的多少或疏密，因此張彥遠(yuǎn)認(rèn)為舍去用筆的畫不可取。

《歷代名畫記》的后七卷記述了從軒轅時(shí)起，到該書寫成前數(shù)年的畫家小傳，共載入了370余人?！稓v代名畫記》敘述的文詞簡(jiǎn)要，發(fā)揮了自己的見解，在吸取前人文字時(shí)都做出了標(biāo)注，并保存了若干畫家的畫論，在中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史上有承先啟后的作用。

《北齊校書圖》

《北齊校書圖》

這圖卷所畫的是北齊天保七年（556年）文宣帝高洋命樊遜和文士高干和等11人負(fù)責(zé)刊定國(guó)家收藏的《五經(jīng)》諸史的情景。據(jù)宋人題跋，原為楊子華作，水墨著色，橫卷。畫卷上人物分為三組，第二組即居中一組是全卷的中心，也是最精彩的部分。卷首畫一少年側(cè)立，捧經(jīng)書閱讀；一學(xué)者坐椅上執(zhí)筆書寫，侍從二人托紙硯；一人執(zhí)書卷，身后女侍二人。中段榻上二人書寫，一使侍轉(zhuǎn)身與撫琴人對(duì)話，榻后女侍二人，榻側(cè)三女侍各手持幾、琴、壺而立。卷尾畫二馬，一人拱手執(zhí)鞭，二人牽馬，一位牽馬人似西域人。畫中人物，神態(tài)各異，有安坐校勘的年長(zhǎng)者執(zhí)筆審讀，有侍立執(zhí)卷的年輕人恭請(qǐng)批示，還有的仿佛在專注思考。璧畫中人馬行進(jìn)的組合與動(dòng)勢(shì)構(gòu)成了壯觀的場(chǎng)面，富有立體感的形象與簡(jiǎn)潔的線條達(dá)到了視覺(jué)上的真實(shí)與協(xié)調(diào)，人物拉長(zhǎng)的橢圓形面孔表現(xiàn)出造型風(fēng)格化特征。

作者吸收了顧愷之、張僧繇等前代畫家的長(zhǎng)處，技藝精湛，用筆纖細(xì)，刻畫精致，有張有馳，生動(dòng)逼真。在當(dāng)時(shí)被稱為“畫圣”，成為名重一時(shí)的御用畫家。

此圖用筆細(xì)勁流動(dòng)，細(xì)節(jié)描寫神情精微，設(shè)色簡(jiǎn)易標(biāo)美。畫中人物神情均極生動(dòng)，特征已不同于顧、張等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫相吻合。因?yàn)樗朴诋嫳诋?，所以有人?979年出土的北齊婁叡墓的壁畫推測(cè)為他的手筆。

《鹿王本生圖》

此圖是莫高窟257窟壁畫的主要題材。說(shuō)的是釋迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一個(gè)落水將要淹死的人反被此人出賣的故事，表現(xiàn)了“舍己救人”的題材，贊揚(yáng)了九色鹿王的無(wú)私精神。有著濃厚的宗教色彩，宣傳的是善惡報(bào)應(yīng)思想。

《鹿王本生圖》

“鹿王本生”壁畫，在表現(xiàn)形式上以長(zhǎng)方形的構(gòu)圖，分段描繪故事情節(jié)，十分嚴(yán)密而生動(dòng)，突出地塑造了鹿王矯健勻稱的美麗形象。表現(xiàn)方法上用“凹凸法”渲染，即用深色暈染外緣，到中間漸淺，最亮部分用白粉點(diǎn)染，表現(xiàn)出物像的體積感。設(shè)色濃重強(qiáng)烈，多用土紅、粉紅、藍(lán)、草綠等色。由于年久變色，原來(lái)深一點(diǎn)的顏色已變得很暗，或成了灰黑色，如人的肌肉原來(lái)都是肉紅色，因?yàn)槟昃?，其中鉛粉已變成黑色。勾劃形象的輪廓線，是用屈如鐵絲的很遒勁挺拔的線條表現(xiàn)出來(lái)的，筆簡(jiǎn)而有力，手法自由而純熟，畫風(fēng)嚴(yán)峻勁拔。畫中的山水，是用土紅或藍(lán)綠色平涂的，無(wú)皴擦，有裝飾味，小山像一個(gè)個(gè)饅頭似的排列著。樹木的枝干是用土紅色畫的，樹葉用綠色大筆涂染。這種高超的藝術(shù)手法，說(shuō)明了北魏時(shí)期莫高窟壁畫，既繼承了民族傳統(tǒng)，也吸收了外來(lái)的優(yōu)點(diǎn)，并在這一基礎(chǔ)上不斷發(fā)展著。

《瀟湘圖》

本幅無(wú)作者款印，明朝董其昌得此圖后視為至寶，并根據(jù)《宣和畫譜》中的記載，定名為董源《瀟湘圖》，是中國(guó)山水畫史上代表性作品。

“瀟湘”指湖南省境內(nèi)的瀟河與湘江，二水匯入洞庭湖，“瀟湘”也泛指江南河湖密布的地區(qū)。圖繪一片湖光山色，山勢(shì)平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無(wú)盡。畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運(yùn)用點(diǎn)子皴法，幾乎不見線條，以墨點(diǎn)表現(xiàn)遠(yuǎn)山的植被，塑造出模糊而富有質(zhì)感的山型輪廓。墨點(diǎn)的疏密濃淡，表現(xiàn)了山石的起伏凹凸。畫家在作水墨渲染時(shí)留出些許空白，營(yíng)造云霧迷蒙之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點(diǎn)綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無(wú)限生機(jī)。五代至北宋初年是中國(guó)山水畫的成熟階段，形成了不同風(fēng)格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。董源（南唐畫家）此圖被畫史視為“南派”山水的開山之作。

《重屏?xí)鍒D》

五代畫家周文鉅作此圖，描繪南唐中主李景與其弟景遂、景達(dá)、景過(guò)會(huì)棋情景。四人身后屏風(fēng)又有一扇山水小屏風(fēng)。故畫名日“重屏”。居中頭戴高帽，手持盤盒觀棋者為南唐中主李王景，與李王景并榻而坐稍偏左向者，為太弟李景遂，對(duì)弈二人分別為齊王李景達(dá)、江王李景。人物容貌寫實(shí)，個(gè)性迥異。衣紋細(xì)勁曲折，略帶頓挫抖動(dòng)。

《重屏?xí)鍒D》

屏風(fēng)中所畫圖案蘊(yùn)含有白居易《偶眠》詩(shī)意，其詩(shī)云：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛(ài)尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢?！痹?shī)意與屏風(fēng)情景一一吻合。由于畫家要描繪的是皇帝和他的弟兄，所以主要刻畫了他們的面容，通過(guò)周圍環(huán)境中的陳設(shè)用品以及衣冠服飾等，來(lái)表現(xiàn)他們的氣宇軒昂和不同凡俗。

這幅作品人物形象修長(zhǎng)清秀，雍容華貴，人物衣紋細(xì)勁曲折，略帶頓挫，但又不失圓潤(rùn)流暢?？坍嬋宋锉砬閯?dòng)態(tài)和內(nèi)在精神，形象更顯自然秀麗，線條瘦硬，略帶顫動(dòng)，稱之為“戰(zhàn)墨描”，剛?cè)嵯酀?jì)，獨(dú)具一格。整幅作品畫中有畫，構(gòu)思巧妙，是五代時(shí)期人物畫的精品佳作。

《十六羅漢圖》

南宋畫家劉松年的《十六羅漢圖》佚存三幅，這是其中之一，又名《蕃王進(jìn)寶》。圖中羅漢造型準(zhǔn)確，頭部描寫更具神韻，有西域特點(diǎn)。面部的表情親和開朗，流露出世俗的歡樂(lè)。此畫風(fēng)格屬于劉氏工整細(xì)潤(rùn)一路。人物用鐵線描繪出，剛勁爽利，衣飾、座墊均刻畫得極其精細(xì)。身后巨石作斧劈皴，下筆均直，橫皴豎擦，表現(xiàn)出其嶙峋堅(jiān)實(shí)之態(tài)，竹以雙鉤繪出。竹石對(duì)表現(xiàn)人物起到很好的襯托效果。人物傳神，形象準(zhǔn)確，性格鮮明。特別是人物的衣紋勾勒，功力很是深厚。

《韓熙載夜宴圖》

《韓熙載夜宴圖》

顧閎中是我國(guó)五代十國(guó)時(shí)南唐畫家，《韓熙載夜宴圖》是他傳世的唯一作品。在圖中，顧閎中刻畫了韓熙載縱情聲色的生活場(chǎng)景。畫中主人公韓熙載本是北方貴族，后在南唐為官，得到中主、后主的信任，后主李煜還有意任他為相。但他看透了官場(chǎng)中的嚴(yán)酷斗爭(zhēng)，深知宦途的險(xiǎn)惡，不愿出任宰相，因而故意放蕩縱情，作出頹廢無(wú)為的姿態(tài)。李后主得知此情，派顧閎中去窺探韓熙載家中夜宴情況。顧閎中回去后，把觀察到的人物、場(chǎng)景細(xì)致入微地描繪了出來(lái)。

該圖采用連貫而獨(dú)立的連環(huán)畫式長(zhǎng)卷結(jié)構(gòu)。全卷從右至左分為五段，分別描繪夜宴的不同場(chǎng)景。畫家以宴樂(lè)活動(dòng)的先后順序安排畫面，每段中間巧妙地用屏風(fēng)隔開，既使每個(gè)場(chǎng)面完整獨(dú)立，又將整個(gè)夜宴活動(dòng)連在一起。第四、五段間的屏風(fēng)兩邊，一男一女的交談，使兩個(gè)空間自然連接過(guò)渡。

在描繪中，畫家運(yùn)用了精細(xì)流利的工筆，明麗濃烈與沉實(shí)素雅結(jié)合的重彩。用鐵線描勾線，剛?cè)峤Y(jié)合，自然流暢。畫女子用線較柔和，畫男子則稍粗而挺勁。畫家善于運(yùn)用明麗的淺色與濃重的深色相對(duì)照互襯。男子的長(zhǎng)袍和榻幾用深色，烘托著用淺色調(diào)畫出的女子形象，使畫面深淺明暗相間，層次明晰。畫家在色彩配置上頗具匠心。簫笛演奏者的服裝，仿佛是一曲淺紅、淺綠和淺藍(lán)的色彩合奏。畫中色彩大多是幾種色混合而成。黑色是墨中摻色，或先涂底色，然后罩墨，或重疊罩染。所以黑色、深色既凝重沉實(shí)又鮮活生動(dòng)。在明艷色之間有黑、白色的相隔相融，使整個(gè)畫面艷而不跳，亮而雅致。

《步輦圖》

《步輦圖》的作者是閻立本。閻立本是生活在唐初年的人物畫家。唐太宗重視繪畫為其政權(quán)服務(wù)，閻立本的作品大都同當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合，用繪畫反映一些重大的政治事件。傳世作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》。

《步輦圖》

《步輦圖》描繪了貞觀十四年吐蕃（西藏）派使者祿東贊到長(zhǎng)安請(qǐng)婚的政治事件。唐太宗李世民在宮女的簇?fù)碇谐瞬捷傉僖姷摉|贊。他威嚴(yán)自若的注目著左邊第二人祿東贊。而祿東贊則表現(xiàn)出敬畏的表情。左第三人為朝中引謁的禮官，左第一人可能是朝中翻譯。

畫中端坐輦上者為一身帝威的唐太宗，唐太宗目光炯炯而不失誠(chéng)善。抬輦、持扇、打傘者為宮女，宮女面形微圓偏潤(rùn)，體態(tài)瘦削細(xì)弱，標(biāo)志著六朝仕女的秀骨清像已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向唐朝的豐腴肥碩。唐太宗正前方著紅衣者是內(nèi)廷譯官，他手持笏板，引見身后的祿東贊入朝。祿東贊身著吐蕃朝服正向唐太宗行禮。末尾穿白衫的是內(nèi)侍太監(jiān)，由此表明這件事發(fā)生在后宮。全卷人物的精神氣質(zhì)刻畫的十分得體，從祿東贊那飽經(jīng)風(fēng)霜的瘦臉上我們可以看出他迫切的愿望和干練的辦事能力。我們知道唐太宗十分欣賞祿東贊的精明能干，當(dāng)即提出要將文成公主嫁給祿東贊。祿東贊說(shuō)他是奉命公干，且又有家室，所以不從。其實(shí)，這可能是唐太宗有意試探祿東贊?？纯此欠衲軌虮瓿墒姑?，唐太宗對(duì)祿東贊的態(tài)度非常滿意，予以重賞。

畫家省略了環(huán)境描寫，據(jù)畫中出現(xiàn)的宦官形象，無(wú)須描繪任何背景就表明了這一重大歷史事實(shí)出現(xiàn)在后宮。畫家遒勁堅(jiān)實(shí)的鐵線描甚為精練，奠定了唐宋鐵線描的基本形式，設(shè)色僅以紅、綠、赭、黑等幾色，簡(jiǎn)約濃重，和諧自然。全卷完整的保留了初唐時(shí)期人物畫的風(fēng)格。由于該圖深藏十分重要的歷史文化氣息，現(xiàn)已成為研究唐朝與吐蕃民族關(guān)系的見證。

這幅作品對(duì)人物的神態(tài)作了細(xì)膩的描繪，既表現(xiàn)了唐太宗李世民雄才大略的氣質(zhì)，也反映當(dāng)時(shí)唐帝國(guó)的強(qiáng)盛和藏漢民族友好交往的這一事實(shí)。

畫家閻立本在高宗時(shí)曾為右相。其父與兄均為名畫家，學(xué)有淵源。他兼學(xué)鄭法士、展子虔等法，自成一家風(fēng)格。

《歷代帝王圖》

唐代畫家閻立本人物畫代表作，又稱《古帝王圖》。全卷共畫有自漢至隋十三位帝王的畫像，從畫像來(lái)看，雖仍有程式化的傾向，但在人物個(gè)性刻畫上表現(xiàn)出很大的進(jìn)步，不落俗套，而顯得個(gè)性分明。畫中按等級(jí)森嚴(yán)的封建倫理觀念，處理人物的大小?！稓v代帝王圖》用重色設(shè)色和暈染衣紋的方法，有佛教藝術(shù)的影響。

此圖描繪從西漢至隋朝13個(gè)皇帝的形象：前漢昭帝劉弗陵，漢光武帝劉秀，魏文帝曹丕，吳主孫權(quán)，蜀主劉備，晉武帝司馬炎，陳廢帝陳伯宗，陳宣帝陳頊，陳后主陳叔寶，北周武帝宇文邕，隋文帝楊堅(jiān)，隋煬帝楊廣，加上侍人共四十六人。帝王均有榜書，有的還記述其在位年代及對(duì)佛道的態(tài)度。畫家力圖通過(guò)對(duì)各個(gè)帝王不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內(nèi)心世界、性格特征。那些開朝建代之君，在畫家筆下都體現(xiàn)了“王者氣度”和“偉麗儀范”；而那些昏庸或亡國(guó)之君，則呈現(xiàn)委瑣庸腐之態(tài)。畫家用畫筆評(píng)判歷史，褒貶人物，揚(yáng)善抑惡的態(tài)度十分鮮明。人物造型準(zhǔn)確，用筆舒展，色彩凝重。

畫中不僅表現(xiàn)了畫家對(duì)他們的了解，并且表現(xiàn)了畫家對(duì)于他們的評(píng)價(jià)。據(jù)過(guò)去史書的記載，魏文帝曹丕是博聞強(qiáng)識(shí)、才藝兼?zhèn)涞?。晉武帝司馬炎是深沉、有度量，而完成了統(tǒng)一天下的事業(yè)。北周武帝宇文邕是粗野強(qiáng)梁，沒(méi)有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他從叔父手中奪回了政權(quán)，進(jìn)一步統(tǒng)一了整個(gè)北方。隋文帝楊堅(jiān)是一個(gè)有名的，表面上平和，而心中有計(jì)謀多猜忌的人。隋煬帝楊廣，據(jù)史書上說(shuō)是美姿容，很聰明，但又浮夸、空想、好享受。陳文帝陳衍也是美姿容，有學(xué)識(shí)才干，很干練。這一切都和閻立本的表現(xiàn)相符合。

閻立本從擁護(hù)統(tǒng)一、贊美穩(wěn)固的政權(quán)的立場(chǎng)出發(fā)描寫這些帝王，這一立場(chǎng)是符合初唐時(shí)期的社會(huì)發(fā)展和歷史要求的。閻立本對(duì)于曹丕、司馬炎、字文邕、楊堅(jiān)等統(tǒng)一了天下，或促成了統(tǒng)一的趨勢(shì)的帝王，除了表現(xiàn)出他們的個(gè)人特點(diǎn)外，也表現(xiàn)了他們共有的一種莊嚴(yán)氣概。而陳叔寶是所謂亡國(guó)之君，閻立本則以委瑣之態(tài)以表示對(duì)他的蔑視。

畫家所選擇的有特征性的細(xì)節(jié)，主要的是在面部，特別是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圓長(zhǎng)寬等不同外，更顯然可以看出內(nèi)心的心理狀態(tài)經(jīng)常表現(xiàn)的不同，而筋肉因習(xí)慣性的動(dòng)作而形成的特點(diǎn)，嘴部表情或用力，或放松，對(duì)這些部位都特別著力地加以刻畫。

此外，如胡髭，因人而有軟硬、疏密的不同，頭身的姿勢(shì)和面部筋肉、骨骼、皮膚也顯然可以看出各人的差異。皮肉有松有緊，有硬有軟，有粗有細(xì)。字文邕的粗野和陳蒨的文雅，極其明顯地表現(xiàn)出面部筋肉的不同，幾乎能夠令人感覺(jué)到一個(gè)是白凈光細(xì)，一個(gè)是黑而粗糙。

另外一方面，也可以看出閻立本還保持了南北朝繪畫風(fēng)格的若干殘余，如相類似的長(zhǎng)圓的頭型，侍從占較小的比例，姿態(tài)及表情也有僵硬的痕跡，衣褶的處理的規(guī)律化，人體比例不全正確等，這一些都說(shuō)明寫實(shí)的能力雖在長(zhǎng)期的發(fā)展中得到了進(jìn)步，而猶待進(jìn)一步的發(fā)展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕跡以及未能盡情描繪的生硬感覺(jué)也還是存在的。

《歷代帝王圖卷》的這些藝術(shù)成就代表了初唐人物畫的新水平，在古代繪畫史的發(fā)展上有著重要地位。

《虢國(guó)夫人游春圖》

《虢國(guó)夫人游春圖》

唐代仕女畫中的著名杰作，出自張萱之手。畫的內(nèi)容是楊貴妃的姐妹虢國(guó)夫人一行七人游春的行列，把貴婦人們玩賞春光、悠然自得的神情，表現(xiàn)得很生動(dòng)，還有秦國(guó)夫人、韓國(guó)夫人在內(nèi)，反映了楊家兄妹集團(tuán)無(wú)聊而驕奢的生活。人物形象流露著艷媚豐滿的風(fēng)格。

《天王送子圖》

又名《釋迦降生圖》，是畫圣吳道子描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達(dá)王子后，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜天神廟時(shí)諸神向他禮拜的故事。

《天王送子圖》

此圖描畫的是一個(gè)異域故事，而畫中的人、鬼神、獸等卻完全加以中國(guó)化、道教化，當(dāng)是佛教與中國(guó)本土變化至唐日趨融合之勢(shì)所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想象奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來(lái)的神獸，一個(gè)衛(wèi)士拼命牽住獸的韁索，另一衛(wèi)士拔劍相向，共同將它制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內(nèi)容。凈飯王抱持圣嬰，穩(wěn)步前行。王后拱手相隨，侍者肩扇在后，這是又一部分內(nèi)容。就這兩部分來(lái)看，激烈與平和，怪異與常態(tài)，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動(dòng)與靜，喜與怒，愛(ài)與恨，構(gòu)成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內(nèi)容，則將故事的發(fā)展表現(xiàn)出了層次，通過(guò)外物的映襯將主要人物的內(nèi)在心態(tài)很好地表現(xiàn)出來(lái)。畫卷中人物神情動(dòng)作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具夸張意味的造型更顯出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術(shù)追求和藝術(shù)趣味。

此圖技法著重線條和用筆，筆勢(shì)夭矯健，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，故線條流轉(zhuǎn)隨心，輕重頓挫合于節(jié)奏，以動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)生氣，具有“疏體”畫的特性?！短焱跛妥訄D》構(gòu)思獨(dú)到，氣勢(shì)磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日后的宗教題材繪畫尤其是佛道壁畫帶來(lái)深刻的影響。吳道子壁畫原作已不可見，現(xiàn)存紙本是后人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀。

《秋風(fēng)紈扇圖》

紙本，墨筆，為唐寅水墨人物畫代表作，畫一立有湖石的庭院，坡地上畫湖石，有一容貌姣好女子手執(zhí)紈扇眺望遠(yuǎn)方，其風(fēng)鬟霧鬢，綽約如仙，側(cè)身凝望，衣帶干凈利落，隨風(fēng)飄動(dòng)。眼神頗生動(dòng)，凄婉之情，宛然在目。眉宇間微露幽怨悵惘神色。她的衣裙在蕭瑟秋風(fēng)中飄動(dòng)，身旁襯雙勾叢竹。此圖用白描畫法，筆墨流動(dòng)爽利，轉(zhuǎn)折方勁，線條起伏頓挫，用筆富韻律感。全畫雖純用水墨，卻能在粗細(xì)，濃淡變化中顯示豐富的色調(diào)。

畫面大部空闊，只有隱約由山間伸出的叢竹，迎風(fēng)披靡，突出人物心理無(wú)所之之的感覺(jué)。其上唐寅題有一詩(shī)，詩(shī)云：“秋來(lái)紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼?！?/p>

詩(shī)中意和畫中情相互映發(fā)，使這幅畫成為廣為流傳，也廣受喜愛(ài)的著名作品。唐寅在這幅畫中，借這位女子表達(dá)自己的感受。可以說(shuō)世態(tài)炎涼、人世風(fēng)煙都入女子神情中。秋來(lái)了，風(fēng)起了，夏天使用的紈扇要收起了。炎熱的夏季，這紈扇日日不離主人手，垂愛(ài)的時(shí)分，這女子時(shí)時(shí)都為那個(gè)沒(méi)有在畫面出現(xiàn)的人心享愛(ài)樂(lè)。而今，這一切都隨凄涼的秋風(fēng)吹走了，往日的溫情煙消云散，一切的繾綣都付之東流。孤獨(dú)的女子徘徊在深山，徘徊在蕭瑟的秋風(fēng)中。

這幅畫詩(shī)書畫印四絕，曾為清宮舊藏，今藏上海博物館。

《千里江山圖》

《千里江山圖》

此卷是北宋時(shí)期畫家王希孟唯一的傳世作品。畫面上峰巒起伏，綿延奔騰；江河湖港，煙波浩淼，野渡漁船、亭臺(tái)村舍以及捕魚、游玩、行旅等人物活動(dòng)氣象萬(wàn)千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點(diǎn)綴其間，綠柳紅花，長(zhǎng)松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺(tái)、茅屋草舍、水磨長(zhǎng)橋各依地勢(shì)及環(huán)境而設(shè)，與山川湖泊相輝映，十分壯觀。此卷以極為概括精練的手法，絢麗的色彩和工細(xì)的筆致。畫家筆法精密，雖景物繁多，點(diǎn)畫暈染一絲不茍，將景象表現(xiàn)得淋漓盡致。

此卷在構(gòu)圖上充分利用傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式所具有的多點(diǎn)透視的特點(diǎn)，在10余米的巨幅長(zhǎng)卷中，畫家將景物大致分為6個(gè)主要組成部分，每個(gè)部分均以山體為主要表現(xiàn)物象。各部分之間或以長(zhǎng)橋相連，或以流水溝通，巧妙地將各部分有機(jī)地聯(lián)系在一起，使各段山水既相對(duì)獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，真正達(dá)到了步遷景異的藝術(shù)效果。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的交互使用、相互穿插，更使畫面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝。

其最大意義在于運(yùn)用了水墨寫實(shí)的技法重新詮釋了青綠山水畫，或者說(shuō)豐富了青綠畫法，為青綠山水畫的發(fā)展起到了革命性的推動(dòng)作用。

《山路松聲圖》

《山路松聲圖》

此圖繪層巖邃壑，飛瀑流泉。山腰蒼松蔥郁，枯枝老干。山下一灣平湖，清澈見底。一條崎嶇不平的野路，蜿蜒通向山澗，以增加畫面的幽深感。一人憑眺倚欄，靜聽松風(fēng)，一人跟隨在后。

畫家以暢達(dá)自如的筆墨揮寫山石樹木，筆法上略近杜堇，較南宋畫家更為灑脫靈活，與筆法勻細(xì)、設(shè)色秀艷的風(fēng)格判然有別。此畫以淡墨暈染，濃墨強(qiáng)調(diào)，濃淡枯濕，恰到好處，形成了生動(dòng)的墨韻，令人感到色彩豐富無(wú)窮。本幅右上有自題：“女兒山前野路橫，松聲偏解合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺(jué)沖然道氣生?！?/p>

在表現(xiàn)技法上，用筆清潤(rùn)、縝密而有韻味，頓挫轉(zhuǎn)折，遒勁飛舞，巧妙點(diǎn)出了松聲之意境。背景的處理極為簡(jiǎn)括，疏疏落落，給人以空曠蕭瑟、冷漠寂寥的感受。

此畫絹本設(shè)色，縱1945厘米，橫1028厘米，曾經(jīng)清內(nèi)府、梁清標(biāo)收藏。

《五牛圖》

《五牛圖》

這幅紙本設(shè)色畫為唐代畫家韓幌所作，是我國(guó)現(xiàn)存的最早用紙作畫的作品。它是以田家生活為主題的代表作，曾收入北宋、南宋的內(nèi)府。

畫面布景簡(jiǎn)練，僅有一棵小樹，著力地表現(xiàn)了牛的狀貌，五頭牛從左至右一字排開，各具不同姿態(tài)，一俯首吃草，一翹首前仰，一回首舐舌，一緩步前行，一在荊棵蹭癢，神情生動(dòng)，準(zhǔn)確的描繪出牛的形體結(jié)構(gòu)。整幅畫面出最后右側(cè)有一小樹除外，別無(wú)其他襯景，因此每頭牛可獨(dú)立成章。畫家通過(guò)他們各自不同的面貌、姿態(tài)，表現(xiàn)了它們不同的性情：活潑的、沉靜的、愛(ài)喧鬧的、膽怯乖僻的。在技巧語(yǔ)匯表現(xiàn)上，作者更是獨(dú)具匠心，作者選擇了粗壯有力，具有塊面感的線條去表現(xiàn)牛的強(qiáng)健、有力、沉穩(wěn)而行動(dòng)遲緩。其線條排比裝飾卻又不落俗套，而是筆力千鈞。著色也自然，畫出了牛的不同膚色，風(fēng)格樸實(shí)，近似民間繪畫。

此畫麻紙本，縱208厘米，橫1398厘米，本圖無(wú)作者款印，本幅及尾紙上有趙孟頫、孫弘、項(xiàng)元汴、弘歷、金農(nóng)等十四家題記?，F(xiàn)為北京故宮博物院館藏珍品。

《臘梅山禽圖》

這幅畫是宋徽宗趙佶所作。《蠟梅山禽圖》的構(gòu)圖十分簡(jiǎn)潔，挺立的梅枝上棲息著白頭翁一對(duì)，下方二叢草木植物。通幅用筆細(xì)挺，以具提頓轉(zhuǎn)折的線條畫出曲折的梅干，均勻的線條則表現(xiàn)光滑面的鳥羽和花葉等，筆法完全應(yīng)物而生，對(duì)各題材型態(tài)的掌握也都相當(dāng)確實(shí)，正符合徽宗描寫任何對(duì)象都必需得物象之理的主張。畫幅左方徽宗自題五言絕句一首，和右下角的署款：「宣和殿御制并書」，均用瘦金體書寫，筆勢(shì)挺健而鋒芒畢露?？钕逻€有畫押，一般以為是「天下一人」四字的縮寫，若此說(shuō)屬實(shí)，徽宗確可當(dāng)之無(wú)愧。而像這樣款押俱全的作品，誠(chéng)屬少見。

歷史上的趙佶即宋徽宗，在政治上表現(xiàn)的很無(wú)能，但他的繪畫畫風(fēng)艷麗，精妙入微，造詣非常精深。

《枯木怪石圖》

《枯木怪石圖》又名《木石圖》，無(wú)款，從畫風(fēng)看，被認(rèn)定是蘇軾的作品。米芾《畫史》說(shuō)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端，石皴硬。亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤郁也?！秉S庭堅(jiān)在《題子瞻枯木》中說(shuō)：“折沖儒墨陣堂堂，書人顏揚(yáng)鴻雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！薄额}東坡竹石》中又說(shuō)：“風(fēng)枝雨葉瘦士竹，龍蹲虎踞蒼蘚石，東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸出胸中墨?！边@些詠詩(shī)的記述，都與這幅《枯木怪石圖》的境界景象相一致。

《枯木怪石圖》

簡(jiǎn)潔明了的畫面上，怪石盤踞左下角，石狀尖峻硬實(shí)，石皴卻盤旋如渦，方圓相兼，即怪又丑，似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運(yùn)動(dòng)感，更能顯出此石頑強(qiáng)的生存力。石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢(shì)雄強(qiáng)，于筆意盤旋之中，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結(jié)，直沖昊天?？菽居霉P迅疾、取勢(shì)不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運(yùn)用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來(lái)，自成一格。

《簪花仕女圖》

《簪花仕女圖》

全圖分為四段，分別描寫婦女們采花、看花、漫步和戲犬的情形。人物線條簡(jiǎn)勁圓渾而有力，設(shè)色濃艷富貴而不俗。此卷傳為唐代畫家周昉真跡，一說(shuō)系晚唐之作，亦有論作五代畫跡。作者畫四嬪妃和兩侍女，作逗犬、執(zhí)扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是中古時(shí)期人物畫常用的表現(xiàn)手法。畫中的犬、鶴和辛夷花表明了人物活動(dòng)是在春意盎然的宮苑。

全圖的構(gòu)圖采取平鋪列繪的方式，卷首與卷尾中的宮女均作回首顧盼寵物的姿態(tài)，將通卷的人物活動(dòng)收攏歸一。宮女們的紗衣長(zhǎng)裙和花髻是當(dāng)時(shí)的盛裝，高髻時(shí)興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑發(fā)的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以游絲描為主，行筆輕細(xì)柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質(zhì)感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現(xiàn)了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達(dá)出柔和、恬靜的美感。

唐代作為封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國(guó)古代仕女眾生像，“傾國(guó)傾城貌，多愁多病身”，唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱。

《富春山居圖》

《富春山居圖》是元代著名書畫家黃公望（1269~1355年）膾炙人口的一幅名作，世傳乃黃公望畫作之冠。為紙本水墨畫，寬33厘米，長(zhǎng)6369厘米，是黃公望晚年的力作。黃公望，字子久，號(hào)一峰，工書法、通音律、善詩(shī)詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過(guò)五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學(xué)習(xí)山水畫，出名時(shí)，已經(jīng)是年過(guò)八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時(shí)數(shù)載，終于在年過(guò)八旬時(shí)，完成了這幅堪稱山水畫最高境界的長(zhǎng)卷——《富春山居圖》。它以長(zhǎng)卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無(wú)窮，以清潤(rùn)的筆墨、簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

《關(guān)山行旅圖》

此圖是浙派創(chuàng)始人明代山水畫家戴進(jìn)所作。

作品圖繪高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩(wěn)定構(gòu)圖，氣勢(shì)宏闊。諸景系連緊密自然，高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)感主要依仗景色之間的內(nèi)在聯(lián)系加以體現(xiàn)，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠(yuǎn)景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠(yuǎn)，從下至上。

畫面展現(xiàn)的生活場(chǎng)景真實(shí)生動(dòng)，富有生機(jī)。近處板橋上三驢躑躅而行，兩位行旅者挑擔(dān)、背筐后隨，顯出長(zhǎng)途跋涉后即將歇息的放松狀態(tài)。中景村落中幾間簡(jiǎn)陋茅屋，諸多人物活動(dòng)其間，有卸擔(dān)詢問(wèn)的行旅人，有招待客人的店家，有閑坐嬉玩的稚童，還有小狗守立村頭，這些情節(jié)經(jīng)有機(jī)組合，真實(shí)地傳達(dá)出僻遠(yuǎn)山村簡(jiǎn)樸、平和的生活氣氛。遠(yuǎn)景山道上又有拉驢上山者，躬腰挑擔(dān)下山者，另顯一番艱辛情狀。環(huán)境可居可游，觀者如身臨其境，無(wú)疑也繼承了北宋山水畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導(dǎo)的：“可行可望，不如可居可游之為得。”

此圖畫法呈集大成面貌。山川體勢(shì)取諸家之長(zhǎng)，整體氣勢(shì)既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現(xiàn)出畫家力圖融南北山水特色于一體，集陽(yáng)剛陰柔于一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據(jù)物象靈活運(yùn)用。勾皴點(diǎn)染結(jié)合，干濕濃淡交融，中鋒側(cè)筆并用，圓潤(rùn)勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點(diǎn)子諸皴，點(diǎn)葉豐富，有夾葉、點(diǎn)葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進(jìn)晚年精品。

《漢宮春曉圖》

《漢宮春曉圖》

此作品是明代畫家仇英所作。此畫用手卷的形式描述初春時(shí)節(jié)宮闈之中的日常瑣事：妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養(yǎng)、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、斗草、對(duì)鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇，畫后妃、宮娥、皇子、太監(jiān)、畫師115人，個(gè)個(gè)衣著鮮麗，姿態(tài)各異，既無(wú)所事事又忙忙碌碌，顯示了畫家過(guò)人的觀察能力與精湛的寫實(shí)功力。人物都是唐代以來(lái)衣飾，取名漢宮，是當(dāng)時(shí)對(duì)宮室的泛指。

《廬山高圖》

全畫構(gòu)景繁復(fù)，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復(fù)融入琴棋書畫、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動(dòng)，是仇英歷史故事畫中的精彩之作。

《廬山高圖》

此作是明代畫家沈周41歲時(shí)的著名國(guó)畫作品，是為他的老師70歲生日祝壽，憑借想象而創(chuàng)作的一幅國(guó)畫精品。

沈周用廬山的崇高來(lái)比喻老師的學(xué)問(wèn)與道德，同時(shí)廬山上有著名的五老峰，沈周就借萬(wàn)古長(zhǎng)青的五老峰來(lái)祝賀老師的壽誕。所以他選這個(gè)畫題是含有特殊意義的。因取廬山的崇高博大贊譽(yù)他的老師，所以畫面上所畫崇山峻嶺，層層高疊，長(zhǎng)松巨木，起伏軒昂，雄偉瑰麗。近處一人迎飛瀑遠(yuǎn)眺，比例雖小，卻起著點(diǎn)題的作用。由于作者極善于虛、實(shí)和黑、白的均衡處理，故畫面雖飽滿卻不覺(jué)得擠迫窒息。畫面上水的空靈、云的浮動(dòng)，再加上直泄潭底的飛瀑，使密實(shí)的構(gòu)圖里有了生動(dòng)的氣韻。整幅畫筆墨顯得堅(jiān)實(shí)渾厚，景物郁茂，氣勢(shì)宏大，顯清新空靈，融“崇高”的人格理想與壯麗的大自然為一體，也揭示了畫家的胸襟。

《清明上河圖》

作者張擇端，北宋畫家。擅舟車、橋梁、城郭、市肆畫作，傳世作品《清明上河圖》以汴河為構(gòu)圖中心，對(duì)北宋晚期的都城生活作了詳盡的描述，展示當(dāng)時(shí)各階層人物的生活和動(dòng)態(tài)，包括經(jīng)濟(jì)狀況、城鄉(xiāng)關(guān)系、民情風(fēng)俗等。

《清明上河圖》

全圖有人物五百多個(gè)，還有各種建筑、交通工具等，畫面全長(zhǎng)5287厘米，寬248厘米，是我國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義繪畫最杰出的代筆。

在圖中，畫家描繪了不同年齡、不同性別、不同職業(yè)、不同身份的人物，雖然每個(gè)人物僅僅有火柴棍大小，但挑擔(dān)人弓腰聳肩的姿態(tài)，拉車人吃力的樣子，有錢人閑散的神情……都被刻畫得栩栩如生。此外，畫家還畫了幾十匹牲口、幾十棟形形色色的房屋，數(shù)百棵姿態(tài)各異的樹木，這些無(wú)一不刻畫得精確細(xì)致，真可謂巧奪天工。

這么多人物、場(chǎng)景在畫面上沒(méi)有絲毫的堆積感，是因?yàn)楫嫾以跇?gòu)圖上采用中國(guó)畫獨(dú)特的“散點(diǎn)透視”。可以根據(jù)繪畫的需要隨意設(shè)置透視點(diǎn)，使畫起來(lái)有很大的靈活性，保羅的內(nèi)容可以很多，因而可以同時(shí)既畫農(nóng)村又畫城里，既畫室內(nèi)又畫室內(nèi)，經(jīng)過(guò)這樣的藝術(shù)手法處理，使全圖內(nèi)容豐富多彩，情節(jié)高峰迭起。

《百駿圖》

《百駿圖》

此圖繪于雍正六年（1728年），堪稱郎世寧早期典型代表作品之一。郎世寧，意大利人，1715年來(lái)華傳教，后因擅長(zhǎng)繪畫成為康熙、雍正、乾隆三朝的御用畫師，郎世寧尤善畫馬。畫卷色彩濃麗、構(gòu)圖精美、極富情趣，堪稱中西合璧的杰作。

作品描繪了姿態(tài)各異的百匹駿馬放牧游息的場(chǎng)面，本幅畫姿態(tài)各異之駿馬百匹，放牧游息于草原的場(chǎng)面。馬匹們或臥或立、或嬉戲、或覓食，自由舒閑，聚散不一。在具體的表現(xiàn)手法上，郎世寧發(fā)揮了西洋畫法中常應(yīng)用的前重后輕、前實(shí)后虛、前大后小等寫景方法，使畫面產(chǎn)生空曠深遠(yuǎn)的景界，草木、山水、人物無(wú)不寫實(shí)精致。全幅色彩濃麗，構(gòu)圖繁復(fù)，形象逼真，郎氏擅于用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法加入西洋光影透視法及西畫顏料，顯示中西趣味兼容并蓄的畫面。如畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應(yīng)用了光的原理，使物象極富立體感；而如松針、樹皮、草葉等的墨線勾勒，石塊土坡的皴擦等仍含有中國(guó)傳統(tǒng)手法，即使是馬匹及樹干上的陰影表現(xiàn)，也是以中國(guó)傳統(tǒng)的渲染方法來(lái)完成。