第7章繪畫(huà)藝術(shù)

繪畫(huà)是以色彩、線條、明暗塑造形體，在二維的平面上創(chuàng)造出藝術(shù)形象的。

繪畫(huà)是一片廣闊的天地，它把建筑和雕塑“所沒(méi)有的無(wú)限豐富的題材和多種多樣的廣闊的表現(xiàn)方式”作為新的因素帶入了藝術(shù)領(lǐng)域。

繪畫(huà)品種

中國(guó)畫(huà)

中國(guó)畫(huà)是我國(guó)特有的民族藝術(shù)形式，是在我國(guó)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，由于民族性格、歷史、文化傳統(tǒng)、審美觀以及繪畫(huà)材料和工具等等的不同條件，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)畫(huà)家的努力逐步形成的。在表現(xiàn)方法和色彩運(yùn)用方面都帶有強(qiáng)烈的民族特色，在繪畫(huà)技法上積累了非常豐富的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)世界藝術(shù)做出了很大貢獻(xiàn)，同中醫(yī)、書(shū)法、京劇并稱為中國(guó)的四大“國(guó)寶”。

中國(guó)畫(huà)是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)特有的毛筆、宣紙、墨、硯臺(tái)等工具來(lái)作畫(huà)的。內(nèi)容上大致有人物、山水、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲(chóng)魚(yú)等科目（可歸納為山水、花鳥(niǎo)、人物）。技法上則分為工筆、寫(xiě)意、兼工帶寫(xiě)、勾勒設(shè)色、水墨等，設(shè)色又分金碧、大小青綠、沒(méi)骨、潑彩、淡彩、淺降等幾種，主要運(yùn)用線條和墨色的變化，以勾、皴、擦、點(diǎn)、染、濃淡干濕、陰陽(yáng)向背、虛實(shí)疏密和留白等表現(xiàn)手法來(lái)描繪物象。中國(guó)畫(huà)有其獨(dú)特的構(gòu)圖形式，不受時(shí)間空間的限制束縛，并且在處理空間上有極大的靈活性。與西方油畫(huà)的焦點(diǎn)透視不同的是，中國(guó)畫(huà)講究散點(diǎn)透視。中國(guó)畫(huà)在形式上有壁畫(huà)、屏障、卷軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等，并運(yùn)用獨(dú)特的形式進(jìn)行裝裱。

中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“形神兼?zhèn)洹?、“氣韻生?dòng)”的藝術(shù)效果，在創(chuàng)作過(guò)程中，從觀察生活、研究對(duì)象、搜集素材到表現(xiàn)形式上都有其獨(dú)到之處。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)與書(shū)法、篆刻、詩(shī)詞的廣泛聯(lián)系，在形式上與書(shū)法、篆刻的聯(lián)系稱“書(shū)畫(huà)同源”、“骨法用筆”。在內(nèi)容上與詩(shī)詞的聯(lián)系稱“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合是中國(guó)畫(huà)的主要特點(diǎn)，也是中國(guó)畫(huà)家所必須具備的修養(yǎng)。

中國(guó)畫(huà)從誕生至今的數(shù)千年間，出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品和難以計(jì)數(shù)的著名畫(huà)家，每一個(gè)畫(huà)種的誕生，每一種技法的確立都伴隨著畫(huà)家的艱辛勞動(dòng)。

中國(guó)畫(huà)雖然是我國(guó)各民族人民共同創(chuàng)造的結(jié)晶，但同時(shí)也在不斷受外來(lái)畫(huà)種的影響。由于近代西洋繪畫(huà)的進(jìn)一步輸入，新興美術(shù)教育的興起，中國(guó)畫(huà)將外來(lái)畫(huà)種的優(yōu)秀特點(diǎn)融化在自己民族的繪畫(huà)中，使中國(guó)畫(huà)又不斷起著新的變化。現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)正在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在推陳出新，古為今用，洋為中用，百花齊放的文藝方針政策的指引下，日新月異的發(fā)展著。

壁畫(huà)

壁畫(huà)是以繪制、雕塑或其他造型手段在天然或人工壁面上制作的畫(huà)，為人類歷史上最早的繪畫(huà)形式之一。原始社會(huì)人類在洞壁上刻畫(huà)各種圖形，以記事表情，這是最早的壁畫(huà)。據(jù)歷史記載，漢武帝在甘泉宮畫(huà)諸神像，宣帝在麒麟閣畫(huà)功臣像，也都是壁畫(huà)。自魏晉到唐宋，佛道兩教盛行，寺院道觀多有壁畫(huà)。敦煌壁畫(huà)保存了當(dāng)時(shí)大量杰出的藝術(shù)作品。

作為建筑物的附屬部分，壁畫(huà)的裝飾和美化功能使它成為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)重要方面。現(xiàn)存史前繪畫(huà)多為洞窟和摩崖壁畫(huà)，最早的距今已約2萬(wàn)年。

我國(guó)敦煌壁畫(huà)，堪稱一絕，被人們稱為敦煌藝術(shù)。敦煌藝術(shù)具體起源于何時(shí)，現(xiàn)在已很難考證。據(jù)說(shuō)在公元366年，有一個(gè)叫樂(lè)傅的和尚來(lái)到了敦煌鳴沙山。有一天，他偶然發(fā)現(xiàn)懸?guī)r上金光閃耀，成千佛之狀，于是，他便在此架空鑿巖，造窟一龕。后來(lái)，歷代都派人在此陸續(xù)增建，規(guī)模越來(lái)越大。到唐代時(shí)，已經(jīng)發(fā)展成為中外聞名的藝術(shù)寶庫(kù)，中外文化交流的佛教圣地。可惜由于舊中國(guó)政治的腐敗，這一宏大的文化藝術(shù)寶庫(kù)遭到帝國(guó)主義分子的嚴(yán)重破壞和洗劫，大量的藝術(shù)珍品被盜走。

敦煌壁畫(huà)以莫高窟的規(guī)模最大，如今莫高窟的壁畫(huà)、塑像尚存486窟，有壁畫(huà)12平方米，塑像2450尊。這都是我國(guó)古代人民的藝術(shù)結(jié)晶，為我們研究各朝代的社會(huì)狀況提供了形象的材料。例如，魏、隋壁畫(huà)，多以千佛為主，其中也雜有佛本生經(jīng)，以及一些反映名士、騎士生活的畫(huà)面，這些壁畫(huà)厚重拙樸，線條粗壯，大片顏色的平涂，從中可以看出漢墓壁畫(huà)以及古印度阿旃陀壁畫(huà)的影響。像《張議潮夫婦出行圖》，非常生動(dòng)地描繪了唐代的現(xiàn)實(shí)生活。

壁畫(huà)通常分為粗地壁畫(huà)、刷地壁畫(huà)和裝貼壁畫(huà)。刷地壁畫(huà)又分為濕壁畫(huà)和干壁畫(huà)等?，F(xiàn)代壁畫(huà)在繼承古代壁畫(huà)的特點(diǎn)和傳統(tǒng)的技法之外，更加重視與整個(gè)建筑物的適應(yīng)性，構(gòu)圖多打破了集中透視的局限，造型和色彩要求協(xié)調(diào)，以求達(dá)到穩(wěn)定性和裝飾效果。

現(xiàn)代壁畫(huà)因用材不同，壁畫(huà)的樣式更加豐富多彩。如金屬壁畫(huà)、大理石壁畫(huà)、陶瓷壁畫(huà)等大量涌現(xiàn)。

帛畫(huà)

帛畫(huà)，是我國(guó)古代畫(huà)在絲織品上的畫(huà)。我國(guó)現(xiàn)存年代最早的帛畫(huà)是湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓中發(fā)現(xiàn)的三幅帛畫(huà)。

一幅四周畫(huà)著奇異的動(dòng)植物圖像，中間寫(xiě)有文字，但大多數(shù)不可認(rèn)識(shí)，也稱“繒書(shū)”；一幅繪長(zhǎng)袖細(xì)腰女子，身著盛裝，側(cè)身合掌而立，在神話動(dòng)物風(fēng)和夔的導(dǎo)引下，緩緩而行；另一幅繪有高冠長(zhǎng)袖的男子，佩劍側(cè)身，駕馭著長(zhǎng)龍騰空前進(jìn)，龍身呈舟狀。畫(huà)面上，線條生動(dòng)流暢，人物造型也相當(dāng)準(zhǔn)確，具有豐富的想象力和精湛的藝術(shù)技巧。

此外，在長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓中相繼出土帛畫(huà)5件。畫(huà)中繪有墓主人圖像和宴飲、車(chē)馬、儀仗等場(chǎng)面，以及神話中的神靈怪異。其中還有一幅關(guān)于氣功強(qiáng)身的圖解，為我們研究古代醫(yī)學(xué)史和氣功的醫(yī)學(xué)用途提供了重要資料。這些帛畫(huà)線條遒勁有力，色彩也很明麗，藝術(shù)水平已達(dá)相當(dāng)高度。

巖畫(huà)

巖畫(huà)就是在山巖上面作的畫(huà)。

我國(guó)的巖畫(huà)分布面很廣，全國(guó)約有半數(shù)的省份發(fā)現(xiàn)有巖畫(huà)的遺跡，其中又分為南方與北方兩種不同的風(fēng)格類型。北方巖畫(huà)主要見(jiàn)于內(nèi)蒙古、寧夏、甘肅、青海、新疆、黑龍江等地，著名的有內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)、寧夏賀蘭山巖畫(huà)、新疆天山巖畫(huà)等。這些巖畫(huà)大多鑿刻于山巖巖壁，線條簡(jiǎn)潔明快、粗獷有力，其中游牧、狩獵、部落戰(zhàn)爭(zhēng)、圖騰崇拜、祭祀或慶賀的舞蹈是常見(jiàn)的題材，充分體現(xiàn)了北方游牧民族的生活習(xí)性和審美觀念。北方巖畫(huà)創(chuàng)作年代較早，許多是史前時(shí)期的作品，有些巖畫(huà)具有明顯的原始時(shí)期生殖崇拜的特點(diǎn)。南方巖畫(huà)主要見(jiàn)于廣西、云南、貴州等地，在臺(tái)灣也有發(fā)現(xiàn)。與北方巖畫(huà)的一個(gè)明顯區(qū)別是，南方巖畫(huà)不是用工具鑿刻，而是蘸著某種天然礦物顏料涂畫(huà)的。廣西花山崖巖畫(huà)高約40米，寬約221米，繪有各類形象近2000個(gè)，是國(guó)內(nèi)已知最大的巖畫(huà)。畫(huà)面上的人均呈雙手張開(kāi)上舉、雙腳叉立姿勢(shì)，像是在舞蹈。形象雖然較為單調(diào)，但因組合成一個(gè)巨大的群體，仍讓人有驚心動(dòng)魄的感覺(jué)。對(duì)于這幅巨作的含義，人們有不同的推測(cè)，一般傾向于是某種具有宗教意義的祭祀儀式。廣西左江地區(qū)的巖畫(huà)大多位于江水拐彎處的懸?guī)r崖上，因此被認(rèn)為很可能是為了鎮(zhèn)水，表現(xiàn)了先民抗御水患的自覺(jué)意識(shí)。云南滄源巖畫(huà)表現(xiàn)的內(nèi)容則豐富得多，可以看作是當(dāng)時(shí)人們生產(chǎn)、生活狀況的實(shí)錄，譬如有直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的，也有凱旋時(shí)以歌舞表示慶賀的，相當(dāng)完整而生動(dòng)。

我國(guó)的巖畫(huà)創(chuàng)作起始時(shí)間早，延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，風(fēng)格多樣，是全民族共同創(chuàng)造的優(yōu)秀文化成果。它不僅是藝術(shù)的萌芽，也為我們追溯中華民族的源頭，提供了寶貴的形象資料。

版畫(huà)

版畫(huà)是繪畫(huà)品種之一，它是使用各種不同的刻刀和筆，在木板、石版、銅版、麻膠版、紙版上進(jìn)行刻畫(huà)與藥水腐蝕，使之產(chǎn)生凸凹的刻紋與刀痕，再通過(guò)油墨印刷，便可直接得到多幅原作的一種圖畫(huà)。

唐代佛教流行，為宣傳教義，寺院刊印佛經(jīng)散發(fā)，在佛經(jīng)的卷首往往會(huì)附上一張?jiān)忈尳?jīng)義的版畫(huà)?，F(xiàn)存最早的版畫(huà)作品就是刻于868年的《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首圖。到了宋代，中央和地方政府都大力扶持刻書(shū)業(yè)，私人的刻書(shū)坊也層出不窮。北宋的都城汴梁和南宋的都城臨安都是刻書(shū)的中心，不僅通俗文學(xué)書(shū)籍、佛經(jīng)上有插圖，還出現(xiàn)了圖譜式的科技讀物，甚至像《尚書(shū)》、《論語(yǔ)》這樣的經(jīng)史文集也附有精美的插圖。南宋的《梅花喜神譜》共有100幅，描繪了梅花的不同形態(tài)，刀法古樸明快，十分傳神。

明代中葉，徽派版畫(huà)的異軍突起格外引人注目。徽派版畫(huà)刻畫(huà)細(xì)膩，人物形象生動(dòng)，并注重背景的烘托?；罩莸靥幧絽^(qū)，外出謀生者眾多，這就將徽派版畫(huà)的風(fēng)格波及全國(guó)。當(dāng)時(shí)其他的刻書(shū)中心，如南京、杭州、蘇州等地的版畫(huà)風(fēng)格，或多或少都受到徽派版畫(huà)的影響。

現(xiàn)代版畫(huà)種類很多，一般可分黑白版畫(huà)和套色版畫(huà)兩種，但根據(jù)版畫(huà)使用的材料不同，又可分為不同種類。

宮廷畫(huà)

宮廷繪畫(huà)是由皇家直接控制，由宮廷繪畫(huà)機(jī)構(gòu)或畫(huà)師奉命創(chuàng)作的繪畫(huà)。其歷史可以追溯到先秦，但形成獨(dú)特的風(fēng)格，成為中國(guó)繪畫(huà)史上的重要一支則要從北宋算起。在此之前，西蜀和南唐都曾設(shè)置宮廷畫(huà)院，招攬一批畫(huà)家入宮，授予官職，專門(mén)為皇家服務(wù)。譬如著名的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)大師黃筌就是西蜀的翰林待詔。但西蜀、南唐畢竟是立國(guó)時(shí)間不長(zhǎng)的地方割據(jù)政權(quán)，影響有限。北宋重新統(tǒng)一后，將西蜀、南唐畫(huà)院的畫(huà)家照單接收，又充實(shí)了中原等地的畫(huà)家，成立了翰林圖畫(huà)院。正是由于皇室的大力倡導(dǎo)，宋代成為宮廷畫(huà)創(chuàng)作最活躍、最繁榮的時(shí)期。宋代宮廷畫(huà)繁榮的另一個(gè)因素是皇帝本人的直接參與。宋徽宗趙佶在政治上昏庸無(wú)能，卻極具藝術(shù)天賦。他既好黃筌的富貴，又好徐熙的野逸，將兩者所長(zhǎng)兼而取之，描繪了大宮廷中的珍禽異卉，并題詩(shī)集成圖冊(cè)，其中不乏精品。明代雖然沒(méi)有設(shè)畫(huà)院，但也征召了不少畫(huà)家入宮，編入錦衣衛(wèi)，為皇家服務(wù)。清代宮廷畫(huà)中出現(xiàn)了一批記錄當(dāng)時(shí)重大事件的作品，如《康熙南巡圖》、《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》、《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》等。另外，由于郎世寧等一批歐洲傳教士畫(huà)家的加盟，使清代宮廷畫(huà)融入了西洋油畫(huà)的風(fēng)格和技法。

《康熙南巡圖》

宮廷畫(huà)是為皇帝或貴族創(chuàng)作的，所以其內(nèi)容和表現(xiàn)形式無(wú)不體現(xiàn)出統(tǒng)治者的政治需要和審美趣味。從內(nèi)容上說(shuō)大多是宣揚(yáng)統(tǒng)治者的文治武功，或借古頌今，或展示統(tǒng)治者的征伐之事，或描繪歌舞升平的景象。在藝術(shù)上描繪細(xì)膩，色澤濃艷，法度嚴(yán)整，注重細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，渲染富貴榮華的氣派，有些不免流于萎靡柔媚。因此宮廷畫(huà)雖有統(tǒng)治者的大力扶持和提倡，并數(shù)度繁榮，卻為廣大的文人士大夫所不屑，其繪畫(huà)成就往往被貶低?？陀^地說(shuō)，宮廷畫(huà)家中也產(chǎn)生了不少藝術(shù)大師，他們?cè)趧?chuàng)作成就豐富了中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)技巧，所以說(shuō)宮廷畫(huà)創(chuàng)作同樣為我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和成熟作出了諸多貢獻(xiàn)。

風(fēng)俗畫(huà)

反映社會(huì)生活是繪畫(huà)藝術(shù)的重要功能之一。從最早的巖畫(huà)，到漢代的畫(huà)像磚，再到三國(guó)、隋唐的壁畫(huà)，都有不少是描繪狩獵、耕耘、集市、祭祀、慶典等社會(huì)生活情景的。宋代社會(huì)的一個(gè)特征是市民階層迅速崛起，反映到繪畫(huà)領(lǐng)域則是風(fēng)俗畫(huà)的繁榮。譬如反映走街串巷沿途叫賣(mài)的小販生活的貨郎圖就成了人們所熱衷的題材。再譬如反映耕種收獲與養(yǎng)蠶織絲的《耕織圖》和《耕獲圖》在宋代也很流行。此類作品后期經(jīng)常有人仿作，清代康熙皇帝還讓人重描《耕織圖》，并親筆題詩(shī)，以示皇室對(duì)農(nóng)事的重視。此外，反映歲時(shí)節(jié)令等民俗題材的繪畫(huà)較前期有了長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)然，社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)的代表作當(dāng)推宋代張擇端的《清明上河圖》。

社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)大多取寫(xiě)實(shí)的手法，刻畫(huà)細(xì)膩準(zhǔn)確，形象生動(dòng)，或多或少反映了某個(gè)特定的社會(huì)生活側(cè)面，從民俗民風(fēng)，飾戴裝束，到不同階層社會(huì)地位的變遷，具有較強(qiáng)的文獻(xiàn)史料價(jià)值，是一般的文字記載所難以替代的。

人物畫(huà)

《人物龍鳳帛畫(huà)》

以人物為主要描繪對(duì)象的畫(huà)科，按其取材的差異分為宗教人物畫(huà)和世俗人物畫(huà)，另可細(xì)分為肖像畫(huà)、故事畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)。

1949年長(zhǎng)沙楚墓出土的《人物龍鳳帛畫(huà)》，是至今見(jiàn)到的最早的具有獨(dú)立意義的繪畫(huà)作品。畫(huà)一位側(cè)身左向，姿態(tài)優(yōu)美的女子，高髻長(zhǎng)裙兩臂前伸，在合掌施禮；畫(huà)面的左上方，則有一龍一鳳在搏斗。

魏晉時(shí)期，一代宗匠顧愷之是一位杰出的人物畫(huà)家。他的作品注重點(diǎn)睛，自云“傳神寫(xiě)照，正在阿堵（此指眼珠）”，從而改變了早期人物畫(huà)的樸素狀態(tài)。其筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲，被稱為“游絲描法”，對(duì)后世影響很大。代表作品《洛神賦》、《女史箴圖卷》等，至今舉世聞名。

仕女畫(huà)

原是以古代中上層士大夫和婦女生活為題材的中國(guó)畫(huà)，是人物畫(huà)的一種，后為人物畫(huà)科中專門(mén)描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。民間木板年畫(huà)中的“美女畫(huà)”，也稱“仕女畫(huà)”。

仕女畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，其表現(xiàn)領(lǐng)域不斷擴(kuò)展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現(xiàn)存最早的卷軸仕女畫(huà)，它們代表了魏晉時(shí)期的仕女畫(huà)風(fēng)格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說(shuō)中的仙女等。而唐代畫(huà)家熱衷表現(xiàn)的對(duì)象則是現(xiàn)實(shí)中的貴婦，通過(guò)對(duì)納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫(xiě)，向人們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上層?jì)D女閑逸的生活及其復(fù)雜的內(nèi)心世界。五代、宋、元時(shí)期，世俗、平民女子題材開(kāi)始出現(xiàn)在畫(huà)家筆下。明、清時(shí)期，戲劇小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫(huà)家們常創(chuàng)作的仕女形象，仕女畫(huà)的表現(xiàn)范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴(kuò)展到了各個(gè)階層、各種身份、各樣處境的女子。

盡管在仕女畫(huà)中出現(xiàn)的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習(xí)慣于將仕女畫(huà)稱為“美人畫(huà)”。不同時(shí)代的仕女畫(huà)畫(huà)家都以自己對(duì)“美”的理解進(jìn)行創(chuàng)作，按照自己心中“美”的理想來(lái)塑造各類女性形象。因此，一部仕女畫(huà)史其實(shí)也是一部“女性美”意識(shí)的演變史。

歷代都有高手，如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。還有五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》卷，北宋王居正的《紡車(chē)圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費(fèi)丹旭的《仕女冊(cè)》等。

扇面畫(huà)

在中國(guó)畫(huà)門(mén)類中，扇面畫(huà)是中國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)品。文人墨客精于此道者，燦若繁星。其中不乏超絕脫俗的傳世佳作，已經(jīng)成為我國(guó)文化藝術(shù)寶庫(kù)中的重要組成部分。歷代書(shū)畫(huà)家都喜歡在扇面上繪畫(huà)或書(shū)寫(xiě)以抒情達(dá)意，或?yàn)樗耸詹鼗蛸?zèng)友人以詩(shī)留念。存字和畫(huà)的扇子，保持原樣的叫成扇，為便于收藏而裝裱成冊(cè)頁(yè)的習(xí)稱扇面。從形制上分，又有圓形叫團(tuán)扇（紈扇）和折疊式的叫折扇。

扇面畫(huà)

折扇的扇面上寬下窄，呈扇形。折疊扇以其獨(dú)特的造型——一條圓弧和經(jīng)過(guò)這條弧的兩個(gè)端點(diǎn)的兩條圓半徑的圖形而定為扇形。多少丹青妙手為之傾倒。畫(huà)家在命筆之時(shí)必須考慮在這種特定的空間范圍中安排畫(huà)面，精思巧構(gòu)，展示技法。只有這樣，才能夠匠心獨(dú)具，筆隨意轉(zhuǎn)，化有限為無(wú)限，創(chuàng)造出富有魅力的形象和意境。扇面畫(huà)更是反映出每位書(shū)畫(huà)家的藝術(shù)真諦。

文獻(xiàn)記載，東晉王羲之在扇面上畫(huà)老媼，成為膾炙人口的故事。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載，三國(guó)時(shí)，曹操就有請(qǐng)楊修為其畫(huà)扇的故事。到了唐代畫(huà)扇之風(fēng)更為盛行，當(dāng)時(shí)的扇子還是圓形的，故稱團(tuán)扇。宋代宮廷畫(huà)家更是畫(huà)扇成風(fēng)，且留下扇面畫(huà)也很多，扇子的形制出現(xiàn)了芭蕉形的扇子。到了宋代，隨著繪畫(huà)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，特別是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)在唐末和五代基礎(chǔ)上得到空前的提高。兩宋盛極一時(shí)的畫(huà)扇，創(chuàng)作了大批不朽之作，流傳至今為我們飽覽了兩宋繪畫(huà)的高尚藝術(shù)。小至花鳥(niǎo)畫(huà)中的野草閑花，昆蟲(chóng)禽魚(yú)，都運(yùn)以精心，出以妙筆。集書(shū)法、繪畫(huà)于一扇，則始于明代，這是因?yàn)檎凵刃问降某霈F(xiàn)。國(guó)人歷來(lái)都有這種習(xí)性，一件實(shí)用品總要給它藝術(shù)化，扇面畫(huà)就是這樣經(jīng)過(guò)明清書(shū)畫(huà)家的匠心經(jīng)營(yíng)，從而逐步確定了其作為一種獨(dú)特的藝術(shù)品種而廣泛普及、流傳下來(lái)，繼而也逐步形成了獨(dú)立的扇面畫(huà)。及至清代、民國(guó)，扇面畫(huà)都是書(shū)畫(huà)家樂(lè)于染翰和文人雅士樂(lè)于把玩、收藏的藝術(shù)品。文人與繪畫(huà)的關(guān)系越來(lái)越密切，形成了文人畫(huà)創(chuàng)作高潮。加上皇帝對(duì)扇面藝術(shù)的重視，書(shū)畫(huà)扇面相應(yīng)得到飛速發(fā)展，臻于頂峰。

山水畫(huà)

山水畫(huà)是以描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)。在中國(guó)畫(huà)中，山水畫(huà)較之人物畫(huà)興起為晚，在魏晉南北朝仍附屬于人物畫(huà)，多作為人物畫(huà)的背景。至隋唐，山水畫(huà)已成為獨(dú)立的創(chuàng)作。五代、北宋時(shí)，山水畫(huà)大興，畫(huà)家紛起，日趨成熟，從此成為中國(guó)畫(huà)的一大畫(huà)科。山水畫(huà)表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境，依技法和設(shè)色可分為水墨、青綠、金碧、淡彩等形式。

山水畫(huà)創(chuàng)作的全盛時(shí)期是五代和北宋，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出不少名畫(huà)家，以他們所處的不同地區(qū)，劃分為兩大畫(huà)系。北方畫(huà)派以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表，作品較多表現(xiàn)出雄壯峭拔的風(fēng)格。此外，還出現(xiàn)了以潑墨為法，追求“意似”的米芾、米友仁父子，他們畫(huà)山畫(huà)樹(shù)重在墨法，墨中見(jiàn)筆，以渾然之水墨來(lái)寫(xiě)空蒙云霧中的煙雨景象，對(duì)后世影響很大。

花鳥(niǎo)畫(huà)

花鳥(niǎo)畫(huà)

花鳥(niǎo)畫(huà)是以描寫(xiě)花卉、瓜果、鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚(yú)等為主體的繪畫(huà)。新石器時(shí)代的彩陶上，就畫(huà)有鳥(niǎo)、魚(yú)、蛙及花草樣的圖案。長(zhǎng)沙出土的戰(zhàn)國(guó)楚墓的“繒書(shū)”，有樹(shù)木的圖畫(huà)。漢代的壁畫(huà)與畫(huà)像石中，則多有花木鳥(niǎo)獸。南北朝時(shí)期，已出現(xiàn)了不少花鳥(niǎo)畫(huà)作品，花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)立成科是在中唐，以邊鸞、滕昌佑、刁光胤為代表。

傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)依題材可分為花卉、瓜果、走獸、蟲(chóng)魚(yú)等類型，即以花卉而論，又有以梅、蘭、竹、菊四種花卉為題材的“四君子”。

明代后期，水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)十分興盛，花鳥(niǎo)畫(huà)有了很大的突破性進(jìn)展，其中以陳淳、徐渭為杰出代表，將水墨寫(xiě)意風(fēng)格推向成熟的高峰。他們筆下淋漓奔放的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)后世影響頗大，其后如石濤、朱耷以至近、現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等無(wú)不深受影響。

水墨畫(huà)

水墨畫(huà)是我國(guó)獨(dú)特的以墨色濃淡構(gòu)成的繪畫(huà)形式。

水墨畫(huà)

水墨畫(huà)不用色或少用色，突出水墨互滲所造成的豐富的表現(xiàn)效果，體現(xiàn)出自然的意趣。據(jù)考證，唐以來(lái)，水墨畫(huà)從誕生到不斷地發(fā)展、提高、完善，經(jīng)歷了一千多年的漫長(zhǎng)歲月。尤其是文人畫(huà)的形成和興盛，使中國(guó)水墨畫(huà)備受時(shí)代的推崇，以致成為衡量東方繪畫(huà)藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)。這都足以說(shuō)明水墨畫(huà)在我國(guó)繪畫(huà)史上的地位。

水墨畫(huà)以粗疏簡(jiǎn)練的筆法，運(yùn)用水和墨的功能，畫(huà)出客觀對(duì)象的神情，其中包含著畫(huà)家自身抒發(fā)的強(qiáng)烈的主觀感情在內(nèi)。它在用筆上與工筆畫(huà)是精微細(xì)膩不同，在設(shè)色上是以墨代色，在宗旨上是以形寫(xiě)神，獨(dú)抒性靈，不拘格套。

工筆畫(huà)

工筆畫(huà)是以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪景物的繪畫(huà)形式。工筆畫(huà)歷史悠久，從戰(zhàn)國(guó)到兩宋，工筆畫(huà)的創(chuàng)作從幼稚走向了成熟。工筆畫(huà)在唐代已盛行起來(lái)，唐代花鳥(niǎo)畫(huà)杰出代表邊鸞能畫(huà)出禽鳥(niǎo)活躍之態(tài)、花卉芳艷之色。他作《牡丹圖》，光色艷發(fā)，妙窮毫厘。仔細(xì)觀賞并可確信所畫(huà)的是中午的牡丹，原來(lái)畫(huà)面中的貓眼有“豎線”可見(jiàn)。

工筆畫(huà)一般先要畫(huà)好稿本，一幅完整的稿本需要反復(fù)地修改才能定稿，然后復(fù)上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

在工筆畫(huà)中，無(wú)論是人物畫(huà)，還是花鳥(niǎo)畫(huà)，都力求形似，“形”在工筆畫(huà)中占有重要的地位。與水墨寫(xiě)意畫(huà)不同，工筆畫(huà)更多地關(guān)注“細(xì)節(jié)”，注重寫(xiě)實(shí)。唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》描繪的都是現(xiàn)實(shí)生活，這些作品不僅具有很強(qiáng)的描寫(xiě)性，而且富有詩(shī)意。明末以后，隨著西洋繪畫(huà)技法傳入中國(guó)，中西繪畫(huà)開(kāi)始相互借鑒，從而使工筆畫(huà)的創(chuàng)作在造型更加準(zhǔn)確的同時(shí)，保持了線條的自然流動(dòng)和內(nèi)容的詩(shī)情畫(huà)意。

寫(xiě)意畫(huà)

寫(xiě)意畫(huà)是用簡(jiǎn)練的筆法描繪景物，融詩(shī)、書(shū)畫(huà)、印為一體的繪畫(huà)藝術(shù)形式。寫(xiě)意畫(huà)多畫(huà)在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)，較工筆畫(huà)更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。

寫(xiě)意畫(huà)是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫(huà)，對(duì)寫(xiě)意畫(huà)的形成和發(fā)展起了積極的作用。

寫(xiě)意畫(huà)主張神似，注重用墨。如徐渭畫(huà)墨牡丹，一反勾染烘托的表現(xiàn)手法，以撥墨法寫(xiě)之。

寫(xiě)意畫(huà)強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)性發(fā)揮。揚(yáng)州八怪以“怪”名世，作畫(huà)不拘常規(guī)，肆意涂寫(xiě)，并以一個(gè)“亂”字來(lái)表露他們的叛逆精神。寫(xiě)意畫(huà)多以書(shū)法的筆法作畫(huà)，同時(shí)寫(xiě)意畫(huà)的用筆也極大地豐富了書(shū)法的表現(xiàn)形式，所以寫(xiě)意畫(huà)家多半也是書(shū)法家。相傳唐代王維因其詩(shī)、畫(huà)俱佳，故后人稱他的畫(huà)為“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”。他“一變勾斫之法”，創(chuàng)造了“水墨淡，筆意清潤(rùn)”的潑墨山水畫(huà)。五代徐熙先用墨色寫(xiě)花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開(kāi)創(chuàng)了徐體“落墨法”。之后宋代文同興“四君子”畫(huà)風(fēng)，明代林良開(kāi)“院體”寫(xiě)意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽(yáng)重寫(xiě)實(shí)的水墨淡彩。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，寫(xiě)意畫(huà)代已進(jìn)入全盛時(shí)期。經(jīng)八大、石濤、李鱓、吳昌碩、齊白石等發(fā)揚(yáng)光大，如今寫(xiě)意畫(huà)已是影響最大、流傳最廣的畫(huà)法。

指畫(huà)

指畫(huà)，又稱“指頭畫(huà)”。我國(guó)繪畫(huà)中的一種特殊畫(huà)法，也是一種繪畫(huà)品種。不用毛筆而是用指頭、指甲和手掌蘸墨或顏色在紙、絹上作畫(huà)，在濃潑淡抹上此用筆更富有強(qiáng)烈的傳神效果，乍看似粗，但精品則更覺(jué)粗中藏細(xì)。

唐代著名畫(huà)家張璨，工畫(huà)樹(shù)石山水，清潤(rùn)可愛(ài)，尤以畫(huà)松著名。他善用指頭作畫(huà)，“以手摸絹素”，為一時(shí)名流。后人都認(rèn)為指畫(huà)源于張璨。唐代還有一個(gè)著名畫(huà)家王洽，因開(kāi)潑墨的畫(huà)法，自成一派，當(dāng)時(shí)人叫他“王墨”。他性格奇特，酷愛(ài)飲酒。曾為潮海中都巡，后辭去。因他常往來(lái)海中，見(jiàn)煙云縹緲的天海，云霞舒卷、煙雨迷蒙的景象，更善于發(fā)揮潑墨的妙趣。他作畫(huà)時(shí)，必待沉酣之后，先潑墨于紙上，依它的形象，而作成山水、樹(shù)石、樓臺(tái)，沒(méi)有墨污痕跡，隨自然天成，別具渾厚的景象。每以墨潑后，手抹腳涂，或揮或掃，或濃或淡；其狀為山為石，為云為水，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，妙趣橫生。王洽的潑墨指畫(huà)對(duì)后世影響很大。明代著名畫(huà)家吳偉，一次酒醉后畫(huà)《松泉圖》，不小心碰翻了墨汁瓶，于是索性用手涂抹，居然畫(huà)成一幅好畫(huà)，使得孝宗皇帝大為贊嘆，“真仙筆也”，后來(lái)還得到賞賜的“畫(huà)狀元”圖章。

真正承先啟后而成就為一代指畫(huà)宗師的，卻是清代順治年間的杰出畫(huà)家高其佩。因他原籍是遼寧鐵嶺縣，人們又尊稱他為“高鐵嶺”。他八歲起開(kāi)始臨畫(huà)，從事指畫(huà)藝術(shù)五十余年。他的指畫(huà)名擅一時(shí)，形成一個(gè)新興的畫(huà)派。他擅畫(huà)人物，能各具性格，姿神生動(dòng)；也畫(huà)山水，隨意點(diǎn)染，云煙生綃；兼畫(huà)花鳥(niǎo)，畫(huà)花能解語(yǔ)，畫(huà)鳥(niǎo)亦含情，無(wú)不精妙。他的指畫(huà)清奇、簡(jiǎn)淡、渾厚，而神韻尤在指墨之外。人們稱他的指畫(huà)“超凡入圣”，從他遺留的作品來(lái)看，并非過(guò)譽(yù)之詞。自他開(kāi)宗立派以后，以指畫(huà)崛起者達(dá)百余人，如他的外甥朱倫瀚、李世倬，兒子高敬等，“揚(yáng)州八怪”中的李復(fù)堂得到他的傳授，黃慎、羅聘、高鳳翰等也都受到他畫(huà)風(fēng)的薰陶。高其佩的代表作有：《飽虎圖》、《雁行圖》、《怒容鐘馗圖》、《梧桐喜鵲圖》、《虬松列岫圖》等。

近代的指畫(huà)大家，要數(shù)潘天壽與曾恕一，兩人的造詣都達(dá)到很高的藝術(shù)境界。潘天壽以雄奇蒼勁見(jiàn)長(zhǎng)，曾恕一以柔媚細(xì)膩著稱。

我國(guó)的指畫(huà)藝術(shù)在百花齊放的今天，無(wú)疑將會(huì)大放異彩。

文人畫(huà)

文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)史上對(duì)封建時(shí)代的文人和士大夫階層繪畫(huà)的稱呼，為的是區(qū)別于民間的畫(huà)工畫(huà)和宮廷的院體畫(huà)，所以也稱“士夫畫(huà)”。文人士大夫在繪畫(huà)上，主張表現(xiàn)個(gè)人的“人品”，抒發(fā)個(gè)人的“性靈”。在詩(shī)文之外把繪畫(huà)作為余興和筆墨游戲，是文人畫(huà)的特點(diǎn)。文人畫(huà)的作品，講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，追求意境，并重視詩(shī)、書(shū)、畫(huà)在作品中的融匯，對(duì)于中國(guó)畫(huà)的水墨、寫(xiě)意等技法的發(fā)展，都有著相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

最先提倡文人畫(huà)的是宋代大詩(shī)人蘇東坡，他的書(shū)法在當(dāng)時(shí)也是首屈一指的。蘇東坡提出了“士夫畫(huà)”，他自己也從事繪畫(huà)，好作竹石與枯木、寒林之類的畫(huà)幅。在宋代還有文同善于畫(huà)墨竹，米芾父子長(zhǎng)于云煙一片的水墨點(diǎn)染的山水。元代的文人畫(huà)家，往往出于不與異族統(tǒng)治者合作的思想，在各種題材的作品中發(fā)泄自己的情感。文人畫(huà)在明代經(jīng)書(shū)畫(huà)家董其昌等人的稱道和標(biāo)榜，又得到了很大發(fā)展。他們并且把中國(guó)繪畫(huà)分為南宗北宗，而將文人畫(huà)歸入南宗，還以唐代王維為南宗之祖。這在當(dāng)時(shí)形成了“文人畫(huà)”思潮，以后更形成了山水畫(huà)上的抄襲和復(fù)古的趨勢(shì)。

文人畫(huà)家中有不少人有強(qiáng)烈的個(gè)性和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。從北宋以后，文人畫(huà)就發(fā)展成為中國(guó)畫(huà)壇中的藝術(shù)主流。特別是明代徐渭和清初朱耷（八大山人）、石濤等人的畫(huà)法，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展都有著顯著的影響，一批又一批的畫(huà)家吸收他們的創(chuàng)新精神，應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐。

文人畫(huà)有著精湛的筆墨技巧和優(yōu)美的抒情方式。近代畫(huà)家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千等人的繪畫(huà)都吸收過(guò)歷史上的文人畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，形成了人們各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

繡像插圖

明清以來(lái)，盛行小說(shuō)、詞話等通俗讀物，隨之根據(jù)讀物內(nèi)容繪制畫(huà)圖也就興盛起來(lái)，人們沿用前代的說(shuō)法，把插圖稱作繡像。

繡像，本來(lái)是指刺繡中的繡佛像。唐代的刺繡作品，就有在繡佛經(jīng)經(jīng)文的同時(shí)也繡佛像作為插圖。當(dāng)時(shí)的大詩(shī)人白居易曾在行筆時(shí)描寫(xiě)過(guò)繡佛，武則天登基做皇帝時(shí)也下過(guò)旨令繡佛像，用來(lái)分送寺院以及鄰國(guó)。宋代時(shí)，又有繡人物圖像的，采取白描人物畫(huà)那種墨線勾勒的形式線繡人物和佛像，為以后明清小說(shuō)等的繡像插圖開(kāi)了風(fēng)氣。

我國(guó)古代在書(shū)中附加插圖，始于北宋年間，但是那時(shí)多數(shù)都印在有關(guān)古器物和動(dòng)植物的書(shū)籍之中。現(xiàn)存最早的帶有繡像插圖的通俗文藝讀物，應(yīng)該說(shuō)是元代刻印的《全相平話五種》，它采取的是上圖下文的形式。通俗讀物之中加有插圖，自然更能提高讀者的閱讀興趣。

小說(shuō)、詞話最盛行的明清時(shí)代，也是繡像插圖發(fā)展的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)流行的小說(shuō)、戲曲，唱本、傳奇等通俗讀物，幾乎在書(shū)里都附印著繡像插圖，其中有不少圖版堪稱精美的版畫(huà)佳作。這些插圖均以墨線勾勒形象，精雕細(xì)刻，白紙細(xì)畫(huà)的圖畫(huà)，看上去就如同用黑絲線繡出的一般，所以人們?nèi)匀话训裼〉牟鍒D叫作繡像。明代雕印的《三國(guó)志演義》插圖數(shù)量達(dá)到了二百四十幅之多，《水滸傳》、《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》等書(shū)的插圖也為數(shù)不少。明代的繡像插圖按照制作地區(qū)分為北京、建安（福建）、金陵（南京）、新安（安徽）等流派，都以為戲曲、小說(shuō)配制插圖為主。明代著名的畫(huà)家唐寅、仇英、陳老蓮等都曾經(jīng)為制作版畫(huà)繡像插圖作過(guò)畫(huà)，從而擴(kuò)大了繡像插圖的影響和流行。清代的繡像插圖，主要是承襲明代的風(fēng)氣而來(lái)，較為著名的繡像插圖有《離騷圖》以及《紅樓夢(mèng)》插圖。到清末，石印技術(shù)傳進(jìn)我國(guó)，印刷業(yè)的工效得到提高，在通俗讀物中仍然加印插圖，還是稱作繡像，不過(guò)在繪畫(huà)技法上已經(jīng)趨向綿軟，失去了以前木刻插圖那種堅(jiān)實(shí)有力的鐵線勾勒的藝術(shù)魅力了。

繪畫(huà)工具

文房四寶

文房四寶——筆、墨、紙、硯是中國(guó)獨(dú)有的文書(shū)工具。它們是文人書(shū)房中必備的四件寶貝。文房四寶之名，起源于南北朝時(shí)期，在南唐時(shí)指諸葛筆、徽州李廷圭墨、澄心堂紙，江西婺源龍尾硯。自宋朝以來(lái)“文房四寶”指湖筆（浙江省湖州）、徽墨（安徽省徽州）、宣紙（安徽省宣州）、端硯（廣東省肇慶，古稱端州），它們不僅具有實(shí)用價(jià)值，也是融繪畫(huà)、書(shū)法、雕刻、裝飾等為一體的藝術(shù)品。2007年，中國(guó)科學(xué)院科技史所、中國(guó)文房四寶協(xié)會(huì)，向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)為世界級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

文房用具除四寶以外，還有筆筒、筆架、墨床、墨盒、臂擱、筆洗、書(shū)鎮(zhèn)、水丞、水勺、硯滴、硯匣、印泥、印盒、裁刀、圖章、卷筒等，也都是書(shū)房中的必備之品。故宮博物院收藏的文房四寶多為清代名師所作，皇家御用，其用料考究、工藝精美，代表了我國(guó)數(shù)千年來(lái)文房用具的發(fā)展水平和能工巧匠們的創(chuàng)造智慧與藝術(shù)才能，是文房用具中的瑰寶。

筆、墨、紙、硯，各有各的用途，各有各的講究。

筆

在繁多的筆類制品中，毛筆是中國(guó)所獨(dú)有的。傳統(tǒng)的毛筆不但是古人必備的文房用具，而且在表達(dá)中華書(shū)法、繪畫(huà)的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過(guò)由于毛筆易損，不好保存，故留傳至今的古筆實(shí)屬鳳毛麟角。

最早的毛筆，大約可追溯到兩千多年之前。西周以前雖然迄今尚未見(jiàn)有毛筆的實(shí)物，但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡(jiǎn)、縑帛上已廣泛使用毛筆來(lái)書(shū)寫(xiě)。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發(fā)現(xiàn)了春秋時(shí)期的毛筆，是目前發(fā)現(xiàn)最早的筆。其后，湖南省長(zhǎng)沙市左家公山出土的戰(zhàn)國(guó)筆，湖北省云夢(mèng)縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆，及長(zhǎng)沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山、甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣、內(nèi)蒙古自治區(qū)古居延地區(qū)的漢筆，武威的西晉筆等都是上古時(shí)代遺存的不可多得的寶貴資料。

我國(guó)的書(shū)寫(xiě)用筆起源很早。根據(jù)未經(jīng)刀刻過(guò)的甲骨文字判斷，夏商時(shí)期就已經(jīng)有原始的筆了。如果再?gòu)男率鲿r(shí)期彩陶上面的花紋圖案來(lái)看，筆的產(chǎn)生還可以追溯到五千多年以前。到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，各國(guó)都已經(jīng)制作和使用書(shū)寫(xiě)用筆了。那時(shí)筆的名稱繁多：吳國(guó)叫“不律”，燕國(guó)叫“弗”，楚國(guó)叫“幸”，秦國(guó)叫“筆”。秦始皇統(tǒng)一全國(guó)以后，“筆”就成了定名，一直沿用至今。傳說(shuō)，我們現(xiàn)在所用的毛筆是由戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦國(guó)大將蒙恬發(fā)明的。

古筆的品種較多，從筆毫的原料上來(lái)分，就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發(fā)、人須、茅草等。從性能上分，則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質(zhì)地來(lái)分，又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細(xì)、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等，不少屬珍貴的材料。

筆有大、中、小、長(zhǎng)、短、肥、瘦之分。寫(xiě)意人物畫(huà)以用大、中型筆居多，很少用小型之筆。因?yàn)閷?xiě)意筆性粗松，大、中型之筆容易發(fā)揮這種特性，當(dāng)然各人可按自己的畫(huà)風(fēng)和習(xí)慣去選定適合的筆型。

毛筆從毛毫分有軟、硬、兼三種。

軟毫

含水分多，柔和圓潤(rùn)，其墨色容易有濃淡干濕的變化，能揮灑自如，表現(xiàn)力豐富，適用于表現(xiàn)圓和軟中帶剛的線條及多變化的面。不適用于繪畫(huà)方和硬的線條。這一類的筆，主要用羊毛制作。有的畫(huà)家作畫(huà)，專用長(zhǎng)鋒羊毫、羊毫提斗筆、羊毛板刷，畫(huà)出來(lái)的畫(huà)柔中寓剛，線條同樣雄健，水墨淋漓，煙云滿紙，水色天光，倒影迷離，墨色豐富，盡柔和之妙，呈氤氳之趣。

軟毫以羊毫與羊須為主，其次還有胎毫、雞毛等等。羊毫主要產(chǎn)于浙江湖州，并以善制湖筆聞名于世，深得國(guó)內(nèi)外畫(huà)家之青睞。湖州羊毫歷史悠久，制筆技術(shù)精堪，因此所產(chǎn)之筆，用料純，肥瘦適度，聚散性好，寫(xiě)意畫(huà)常以其用于色與墨的涂抹與渲染，若用于勾勒，線條枯濕變化，墨之韻味均自然而豐富。羊須毫長(zhǎng)于羊毫，彈性也強(qiáng)于羊毫，用其所制之筆特別是羊須提筆，勾勒與涂抹均順手。胎毫以嬰孩之胎發(fā)精制而成，胎毫柔軟而凝聚性極好，運(yùn)筆感覺(jué)特別好，可惜胎發(fā)不易收集，產(chǎn)量不高，而且民俗胎發(fā)不讓養(yǎng)的太長(zhǎng)，因此要制大、中型之胎毫筆較困難。雞毛筆性極軟，除勾勒特殊線條外，用途不廣。

硬毫

含水分較少，挺拔勁健，鋒芒畢露，彈性較強(qiáng)，適用于繪畫(huà)方和硬的線條。有的畫(huà)家作畫(huà)，喜歡用狼毫，因?yàn)槿菀壮龊镁€條。作畫(huà)時(shí)，以書(shū)法入畫(huà)，一波三折，筆筆送到家，一樹(shù)一石，都是寫(xiě)出來(lái)的，均見(jiàn)功力。于皴、擦、染、點(diǎn)中見(jiàn)奇韻，濃淡干濕中見(jiàn)墨彩。

硬毫以狼毫為主，是黃鼠狼之尾毫制成。由于北方氣溫寒冷，因此毫硬且長(zhǎng)，北京所產(chǎn)之狼毫明顯優(yōu)于南方產(chǎn)品，可惜近年狼毫原料來(lái)源減少。豬鬃的利用，增加了硬毫的長(zhǎng)度，從而增加了硬毫的品類。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫、山馬毫等獸毛都是制硬毫筆的原料。其中豬鬃、山馬毫、石獾毫較常見(jiàn)，它們比狼毫更粗硬而彈性也更大。另外，常為畫(huà)家選用的還有山馬筆、石獾筆。山馬筆的筆尖齊整，容易添成薄片狀，然后畫(huà)出方硬的線條。石獾筆是采用將白毫、紫毫、黑山羊毫和香貍毛混合配制的方法制成的，適合順、逆、滾、點(diǎn)等各種運(yùn)筆法，用它畫(huà)出的線條老辣見(jiàn)筆鋒。硬毫一般用于皴擦與點(diǎn)染，筆性易剛健有力，但變化往往不如羊毫豐富。

兼毫

是指軟硬毫混合制成的剛?cè)嵯嗉嫘兔P，軟硬適中，具備軟毫、硬毫兩方面的優(yōu)點(diǎn)，市場(chǎng)上以白云筆最為常見(jiàn)，其他如七紫三羊、五紫五羊、大中小鶴頸筆等等。

一般是狼、羊毫搭配，也有豬鬃與羊毫相混的，其實(shí)各種硬獸毫都可與羊毫結(jié)合，這種筆既用于勾勒，又能用于點(diǎn)染，是畫(huà)家們比較喜歡的一種筆型。近年來(lái)發(fā)掘生產(chǎn)的鶴筆，為克服狼毫筆長(zhǎng)度有限的缺點(diǎn)，而用豬鬃與羊毫制成各種長(zhǎng)度的長(zhǎng)鋒型勾勒用筆，效果也不錯(cuò)。

墨

墨是直接關(guān)系到繪畫(huà)效果的因素，過(guò)去用墨以塊墨為主。墨的起源難以考證，但從彩陶紋樣中已見(jiàn)到黑色線的勾勒，可見(jiàn)中國(guó)人以黑色作畫(huà)是很早的。塊墨是以豬油或桐油或松脂木所熏之煙，手工研磨并和膠及香料壓制而成的。塊墨之形狀多樣，但以長(zhǎng)條型為主。墨分油煙、松煙兩類，以燃油而得之煙所制之墨是油煙，制作精良者稱頂煙、藍(lán)煙，作貢品者也稱貢煙等等。因松煙易滲化，因此一般作意筆畫(huà)很少用。但松煙與油煙混調(diào)使用可起類似宿墨的效果。繪畫(huà)墨汁與墨膏，是現(xiàn)代開(kāi)始大量發(fā)展起來(lái)的一種新型方便墨，原先之墨汁膠重、色灰而質(zhì)粗，經(jīng)過(guò)近年的改進(jìn)并將原有墨汁、膏精加工成繪畫(huà)之用，近年來(lái)質(zhì)量在不斷提高與改進(jìn)。繪畫(huà)墨汁的優(yōu)點(diǎn)是方便、省力、省時(shí)，缺點(diǎn)是缺少最濃的層次，且膠普遍偏重，因此作大潑墨時(shí)濃墨層次易糊爛，在水的沖滲中也不如塊墨所研之墨汁能保住最初的筆痕。不過(guò)這種不足如今常被人們利用來(lái)表現(xiàn)某些特殊感覺(jué)，如一些朦朧的，濃淡混滲的效果等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋潤(rùn)，有時(shí)沉淀較厲害，這與廣告墨色有類似之性能，也會(huì)產(chǎn)生特殊之水墨的肌理效果。

借助于這種獨(dú)創(chuàng)的材料，中國(guó)書(shū)畫(huà)奇幻美妙的藝術(shù)意境才能得以實(shí)現(xiàn)。墨的世界并不乏味，而是內(nèi)涵豐富。作為一種消耗品，墨能完好如初地呈現(xiàn)于今者，當(dāng)十分珍貴。

在人工制墨發(fā)明之前，一般利用天然墨或半天然墨來(lái)作為書(shū)寫(xiě)材料。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、縑帛書(shū)畫(huà)等到處留下了原始用墨的遺痕。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷程，至漢代，終于開(kāi)始出現(xiàn)了人工墨品。這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，后來(lái)用模制，墨質(zhì)堅(jiān)實(shí)。愉麋在今陜西省千陽(yáng)縣，靠近終南山，其山右松甚多，用來(lái)燒制成墨的煙料，極為有名。

從制成煙料到最后完成出品，其中還要經(jīng)過(guò)入膠、和劑、蒸杵等多道工序，并有一個(gè)模壓成形的過(guò)程。墨模的雕刻就是一項(xiàng)重要的工序，也是一個(gè)藝術(shù)性的創(chuàng)造過(guò)程。墨之造型大致有方、長(zhǎng)方、圓、橢圓、不規(guī)則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成，圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內(nèi)置墨劑，合緊錘砸成品?？钭R(shí)大多刻于側(cè)面，以便于重復(fù)使用墨模時(shí)，容易更換。墨的外表形式多樣，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

紙

紙是中國(guó)古代四大發(fā)明之一，為中外歷史的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機(jī)制紙盛行的今天，某些傳統(tǒng)的手工紙依然體現(xiàn)著它不可替代的作用，煥發(fā)著獨(dú)有的光彩。古紙?jiān)诹魝飨聛?lái)的古書(shū)畫(huà)中尚能一窺其貌。

宣紙因原產(chǎn)于宣州府（今安徽宣城）而得名，是中國(guó)古代用于書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)的紙。我國(guó)宣紙的聞名始于唐代，三大宣紙產(chǎn)地是安徽、四川、浙江。宣紙具有“韌而能潤(rùn)、光而不滑、潔白稠密、紋理純凈、搓折無(wú)損、潤(rùn)墨性強(qiáng)”等特點(diǎn)，并有獨(dú)特的滲透、潤(rùn)滑性能。寫(xiě)字則骨神兼?zhèn)?，作?huà)則神采飛揚(yáng)，成為最能體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的書(shū)畫(huà)紙，所謂“墨分五色，”即一筆落成，深淺濃淡，紋理可見(jiàn)，墨韻清晰，層次分明，這是書(shū)畫(huà)家利用宣紙的潤(rùn)墨性，控制了水墨比例，運(yùn)筆疾徐有致而達(dá)到的一種藝術(shù)效果。再加上耐老化、不變色，少蟲(chóng)蛀，壽命長(zhǎng)，故有“紙中之王、千年壽紙”的譽(yù)稱。十九世紀(jì)在巴拿馬國(guó)際紙張比賽會(huì)上獲得金牌。宣紙除了題詩(shī)作畫(huà)外，還是書(shū)寫(xiě)外交照會(huì)、保存高級(jí)檔案和史料的最佳用紙。我國(guó)流傳至今的大量古籍珍本、名家書(shū)畫(huà)墨跡，大都用宣紙保存，依然如初。

宣紙按加工方法分類，可分為宣紙?jiān)埡图庸ぜ?。按紙面洇墨程度分類可分為生宣、半熟宣、熟宣。按原料配比分類，可分為棉料、凈皮、特凈三大類。按?guī)格分類可分為三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二、丈六多種。按厚薄可分為扎花、綿連、單宣、重單、夾宣、二層、多層等。按紙紋可分為單絲路、雙絲路、羅紋、龜紋、特制等。

硯

硯，也稱“硯臺(tái)”，被古人譽(yù)為“文房四寶之首”。硯可分觀賞用硯，觀賞而又實(shí)用之硯，實(shí)用之硯三種。歷史上的硯不少是名硯石雕成，但重工藝之奇趣，貯墨、研墨都不甚方便，上或有名人之題記，一般藝術(shù)性較高，具有收藏價(jià)值。作為畫(huà)具，最好是選后兩種硯。硯之優(yōu)劣，除外觀外，主要是石質(zhì)，安徽、廣東、甘肅、山東以及其他一些地方都產(chǎn)名硯石。一般地說(shuō)，石質(zhì)堅(jiān)硬而色澤大方深沉，發(fā)墨而貯水不易干者為好，如果工藝加工很上乘則更佳。作為寫(xiě)意人物畫(huà)用硯，硯體需偏大，貯墨貯水之池也需有一定的容量，因此小型之硯不宜，以中、大型之硯為合適。現(xiàn)在市面上的外方內(nèi)圓的大硯或者圓形平底盆狀之墨海是很實(shí)用的，且價(jià)也廉，因此初學(xué)者可選用這類硯。

不過(guò)在繪畫(huà)墨汁大量上市后，硯之功能大減，硯在畫(huà)具中的地位也下降，一般只作貯墨器之用，雖然偶然也磨墨，但畢竟用硯時(shí)間大大減少，有的甚至干脆以瓷盤(pán)或小碟代而貯墨汁。作為硯，仍應(yīng)充分利用舊功能，因?yàn)楝F(xiàn)今之墨汁一般濃度不夠，如果能將墨汁略加水再用塊墨研磨之，則可以使墨汁的缺點(diǎn)得到克服。因而有一方實(shí)用而造型大方的好硯還是非常必要的。

硯有陶、泥、磚瓦、金屬、漆、瓷、石等，最常見(jiàn)的還是石硯?？梢宰鞒幍氖^極多，我國(guó)地大物博，到處是名山大川，自然有多種石頭。產(chǎn)石之處，必然有石工，所以產(chǎn)硯的地方遍布全國(guó)各地。

最著名的是廣東肇慶的端硯、安徽的歙硯、山東魯硯、江西龍尾硯、山西澄泥硯。好硯臺(tái)講究：質(zhì)細(xì)地膩、潤(rùn)澤凈純、晶瑩平滑、紋理色秀、易發(fā)墨而不吸水。有的有乳，有的有眼，有的有帶，有的有星，大約產(chǎn)于有山近水之地為佳。如端硯，即使同出一地，它的石質(zhì)也有所不同，如有青花、天青者、蕉葉白、魚(yú)腦凍、冰紋金星、羅紋、眉子、紅絲、燕子、紫金石、龜石等。石佳還須工精，硯臺(tái)的雕工制作早已形成了一門(mén)藝術(shù)，從取石、就料、開(kāi)型、出槽、磨平，雕花等都可運(yùn)其匠心。有的精品硯已不實(shí)用，以其名貴只能作古董觀賞、珍藏，而舍不得濡水發(fā)墨了。硯的名貴，有以石質(zhì)貴者，有以制作貴者，有以名人用而貴者等等。

硯需常洗，不得與沾染，每發(fā)墨必須硯凈水新。墨錠則愈古舊愈好，因時(shí)間愈久它的膠自然消解，但水不能儲(chǔ)舊，而必須加新。如恐沾油，洗時(shí)可用蓮蓬或舊茶葉刷滌。加水以微溫為好，切勿以滾水加之，以防爆裂。所以書(shū)家不但應(yīng)懂得用硯，還應(yīng)會(huì)養(yǎng)硯。

顏料

西方繪畫(huà)工具，分礦物質(zhì)和化學(xué)合成兩大類。顏料有助于充分發(fā)揮油畫(huà)技巧并使作品色彩經(jīng)久不變。

最初的顏料多為礦物質(zhì)顏料，由手工研磨成細(xì)末，作畫(huà)時(shí)才進(jìn)行調(diào)和鼻衄內(nèi)。近代由工廠成批生產(chǎn)，裝入錫管，顏料的種類也不斷增加。顏料的性能與所含的化學(xué)成分有關(guān)，調(diào)色時(shí)，化學(xué)作用會(huì)使有些顏料之間產(chǎn)生不良反應(yīng)。

畫(huà)刀

又稱調(diào)色刀，用富有彈性的薄鋼片制成，有尖狀、圓狀之分，用于在調(diào)色板上調(diào)勻顏料，不少畫(huà)家也以刀代筆，直接用刀作畫(huà)或部分地在畫(huà)布上形成顏料層面、肌理，增加表現(xiàn)力。

畫(huà)布

西方繪畫(huà)用具，是將亞麻布或帆布緊繃在木質(zhì)內(nèi)框上后，用膠或油與白粉摻和并涂刷在布的表面制作而成。

一般做成不吸油又具有一定布紋效果的底子，或根據(jù)創(chuàng)作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布紋的粗細(xì)根據(jù)畫(huà)幅的大小而定，也根據(jù)作畫(huà)效果的需要選擇。有的畫(huà)家使用涂過(guò)底色的畫(huà)布，容易形成統(tǒng)一的畫(huà)面色調(diào)，作畫(huà)時(shí)還可不經(jīng)意地露出底色。經(jīng)過(guò)涂底制作后，不吸油的木板或硬紙板也可以代替畫(huà)布。

乳劑

乳劑是一種具有悠久歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)材料，在現(xiàn)代得到了發(fā)展。乳劑型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，兩者的優(yōu)點(diǎn)也兼而有之。各種坦培拉繪畫(huà)材料如蛋彩、酪彩以及蠟質(zhì)材料都是屬于乳劑系列的。

乳劑材料可用水稀釋，干燥速度快，類似水性材料，可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的優(yōu)點(diǎn)。各類現(xiàn)代的丙烯、乙烯合成顏料等既保留了傳統(tǒng)乳劑材料的特點(diǎn)，又具備油性材料的長(zhǎng)處，并且還有其它材料無(wú)法替代的效果，是有著很大發(fā)展前途的新型材料。

其他用具

筆架

又稱筆格、筆擱，供架筆所用。常為山峰形，凹處可置筆，也有人物和動(dòng)物形的，或天然老樹(shù)根枝尤妙。

筆掭

又稱筆硯，用于驗(yàn)?zāi)珴獾蚶眄樄P毫，常制成片狀樹(shù)葉形。

臂擱

又稱秘閣、擱臂、腕枕，寫(xiě)字時(shí)為防墨弄臟手，墊于臂下的用具。呈拱形，以竹制品為多。

印盒

又稱印臺(tái)、印色池，置放印泥，多為瓷料。

筆筒

筆不用時(shí)插放其內(nèi)。材質(zhì)較多，瓷、玉、竹、木、漆均見(jiàn)制作。形狀或圓或方，也有植物形或其他形狀。

筆洗

畫(huà)筆使用后來(lái)洗除剩余墨的器物。多為缽盂形，也作花葉形或塔形。

墨床

墨研磨中稍事停歇，因磨墨處濕潤(rùn)，以供臨時(shí)擱墨之用。

墨匣

用于貯藏墨錠。多為漆匣，以遠(yuǎn)濕防潮。漆面上常作描金花紋，或用螺細(xì)鑲嵌。

鎮(zhèn)紙

又稱書(shū)鎮(zhèn)，作壓紙或壓書(shū)之用，以保持紙、書(shū)面的平整。常作成各種動(dòng)物形。

水注

注水在硯面供研磨，多作圓壺、方壺，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動(dòng)物形。

硯滴

又稱水滴、書(shū)滴，貯存硯水供磨墨之用。

硯匣

又稱硯盒，安置硯臺(tái)之用。以紫擅、烏木、豆瓣摘及漆制者為佳。

印章

用于印在書(shū)法、繪畫(huà)作品上，有名號(hào)章、閑章等，多以壽山石、青田石、昌化石等制成，也有銅、玉、象牙章等。

繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)

筆墨

當(dāng)人們觀賞一幅中國(guó)畫(huà)，在欣賞畫(huà)中形象時(shí)，往往會(huì)注意到畫(huà)家是如何利用筆墨去表現(xiàn)的。筆墨，確實(shí)是中國(guó)畫(huà)賴以表現(xiàn)的手段，它也就成了人們對(duì)于中國(guó)畫(huà)技法的總稱。

中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)材料，主要是筆、墨、紙。墨只有通過(guò)筆的運(yùn)動(dòng)才能在紙上產(chǎn)生效果，這就對(duì)筆墨的運(yùn)用提出了一定的要求。中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意畫(huà)對(duì)于筆墨的要求更高，要通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨，寫(xiě)出物象的形神，充分表達(dá)作者的意境。

筆墨技法包涵用筆和用墨。筆的技法主要指鉤、勒、皴點(diǎn)等筆法。這些方法的運(yùn)用，可以形成點(diǎn)與線，從而完成畫(huà)面上的基本構(gòu)圖。中國(guó)畫(huà)不論選擇人物、山水、花鳥(niǎo)等任何題材作畫(huà)，都離不開(kāi)筆法的運(yùn)用。歷代的畫(huà)家都注重用筆要具有筆法，他們也多兼工書(shū)法，并把它應(yīng)用到畫(huà)法中來(lái)。

墨法，在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展史上是和筆法緊密相聯(lián)的，主要有烘托、點(diǎn)染、破墨、積墨、潑墨等。在墨色的運(yùn)用上又分濃、淡、干、濕、焦。淡墨或濃墨都不好掌握，過(guò)于用淡墨容易缺少精神，過(guò)于用濃墨，容易呆板。所以，前人說(shuō)；“運(yùn)墨而五色具，是當(dāng)?shù)靡恕！币蟆跋缃稹薄?/p>

中國(guó)畫(huà)的技法講究筆墨，這兩者之中，尤其強(qiáng)調(diào)用筆的主導(dǎo)作用，它又必須與用墨有機(jī)地結(jié)合，相互體映，才能表現(xiàn)出物象，表達(dá)出意境。只有筆中有墨，墨中有筆，才能取得以形寫(xiě)神和形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，所以，如果離開(kāi)了用筆和用墨的技法，就不成其為中國(guó)畫(huà)。

虛實(shí)

虛實(shí)是中國(guó)畫(huà)結(jié)構(gòu)造型中最為重要的法則。虛與實(shí)是相對(duì)而言的，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖將“虛”提到了與“實(shí)”并重的高度，并認(rèn)為“虛”有著暗示性和不盡之意，適當(dāng)?shù)摹疤摗笨梢员苊獾褡粒芤越?jīng)濟(jì)筆墨給作品帶來(lái)靈氣和靈境。

我國(guó)畫(huà)家在面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，不會(huì)局限于眼前的現(xiàn)實(shí)世界，而是強(qiáng)調(diào)以實(shí)化虛，將自然景物轉(zhuǎn)化成畫(huà)家自己心中的真山真水。歷史上，文人畫(huà)家崇尚寫(xiě)意，不特別看重自然形象的視覺(jué)真實(shí)，在構(gòu)成上強(qiáng)調(diào)“以大觀小”“以簡(jiǎn)求美”。這種思想為畫(huà)面構(gòu)成由繁到簡(jiǎn)起著很大的影響，畫(huà)家追求“簡(jiǎn)淡”“樸實(shí)”的繪畫(huà)趣味。在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，很早就掌握了這虛實(shí)相生的藝術(shù)處理手法。無(wú)論是漢畫(huà)像石，還是東晉顧愷之的《女史箴圖》、唐閻立本的《步輦圖》等，都是背景一片空虛，集中、突出地表現(xiàn)人物，顯得明確、單純中蘊(yùn)涵豐富。虛實(shí)相生，虛景顯現(xiàn)出實(shí)景之美，虛景美相對(duì)實(shí)景美。黃賓虹在此基礎(chǔ)上更是提出“虛中實(shí)、實(shí)中虛”的虛實(shí)互變藝術(shù)規(guī)律。

動(dòng)靜

美在動(dòng)中，這是整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)基本觀念。動(dòng)與靜普遍存在于繪畫(huà)作品之中，繪畫(huà)中都存在動(dòng)與靜的因素。藝術(shù)家們把動(dòng)與靜作為一個(gè)角度來(lái)觀察、表現(xiàn)。中國(guó)美學(xué)和中國(guó)畫(huà)論用“氣”來(lái)表示動(dòng)的概念。此外，“神”、“形”、“韻”、“意”、“思”都與動(dòng)相關(guān)。《通書(shū)·動(dòng)靜》中云：“動(dòng)而無(wú)靜，靜而無(wú)動(dòng)，物也。動(dòng)而無(wú)動(dòng)，靜而無(wú)靜，神也。”

動(dòng)靜關(guān)系在畫(huà)面中體現(xiàn)為：構(gòu)圖的開(kāi)合、筆墨的運(yùn)動(dòng)、空間的構(gòu)造、形神的表現(xiàn)等，都可以從動(dòng)與靜的角度去加以理解。

賓主

“主”就是把最適合表達(dá)主題的形象作為主體，“賓”就是畫(huà)面上起陪襯作用的形象，它的作用就是讓它所陪襯對(duì)象的形象更加突出，讓觀者的視覺(jué)停留在“主”的位置上?！爸鳌蓖褪钱?huà)面中心，雖然這個(gè)中心可以不在畫(huà)幅的最中間，但它應(yīng)該是畫(huà)面上最能體現(xiàn)、表達(dá)主題的形象。畫(huà)面上其他物象都是為突出這個(gè)“主”或“主體”而存在的，都應(yīng)該是“主”或“主體”的烘托。

在畫(huà)面構(gòu)圖時(shí)，要力求賓主顯明，疏密錯(cuò)落，前后貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴(yán)整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實(shí)、重疊、對(duì)稱、均勻、松散、空薄等。畫(huà)面構(gòu)圖首先要根據(jù)主題思想的要求，把主體景物布在適當(dāng)位置，這是構(gòu)圖的關(guān)鍵?！督嬷蹖W(xué)畫(huà)編》里說(shuō)：主體布置既定，客體才可根據(jù)主體遠(yuǎn)近、掩映、疏密的對(duì)比關(guān)系，予以適當(dāng)?shù)呐淞小Ｒ?，要統(tǒng)一，要有感情的顧盼，才能達(dá)到互有聯(lián)系，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯(cuò)落，有變化，避免對(duì)稱、重疊、充塞、松散等有關(guān)處理章法不當(dāng)?shù)拿?。一叢花要有賓主，一花一鳥(niǎo)本身也需分出主從詳略。

開(kāi)合

開(kāi)合是中國(guó)畫(huà)的章法、布局、構(gòu)圖、置陣布勢(shì)、經(jīng)營(yíng)位置等提法的總括。開(kāi)即開(kāi)放，合即合攏。猶如門(mén)窗有開(kāi)關(guān)，故事有始末。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖利用筆跡取勢(shì)，利用物象的姿態(tài)、面積變化分隔平面空間，講求氣勢(shì)的首尾圍合、呼應(yīng)、收放，賦予繪畫(huà)作品以豐富的蘊(yùn)意。

繪畫(huà)的開(kāi)合和文章的起結(jié)一樣，凡文章均由起、承、轉(zhuǎn)、合四部分組成。豎幅上下為開(kāi)合，橫幅左右為開(kāi)合，這是根據(jù)人的視角移動(dòng)而定的。

開(kāi)合理論的應(yīng)用講求開(kāi)中有合、合中有開(kāi)，確保藝術(shù)形象各個(gè)部分成為既互相區(qū)別又有機(jī)聯(lián)系的統(tǒng)一整體。

疏密

即指畫(huà)中物象疏中見(jiàn)密、密中有疏，指線的組織手段，也和布局結(jié)構(gòu)的空間或時(shí)間效果有關(guān)。畫(huà)中景物如沒(méi)有疏密對(duì)比，那么布置就平均沒(méi)有變化，失去韻律感。

疏密的應(yīng)用講求疏不致淺白空松，密不致迫塞氣悶，使位置得宜、參差有致。疏密手法主要關(guān)系著間隔、紋理、色量、形狀、比例、規(guī)模等的節(jié)奏和對(duì)比變化。

我國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中有很多關(guān)于疏密的論述：“尺幅小山水宜寬，尺幅寬丘壑宜緊”，“密從有畫(huà)處求畫(huà)，疏從無(wú)畫(huà)處求畫(huà)”，“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”。

渲染

也稱暈染，指用水墨或顏色烘托物象，分出陰陽(yáng)向背，屬輔助性用筆。以水墨或淡彩涂染畫(huà)面，使畫(huà)面色彩濃淡勻稱，以烘染鮮明突出物象，增強(qiáng)畫(huà)面藝術(shù)效果、質(zhì)感和立體感。如霜葉顯秋，淡云映月，濃墨飾鬢等。渲是在皴擦處略敷水墨或色彩。染是用大面積的濕筆在形象的外圍著色或著墨，烘托畫(huà)面形象。

重彩

重彩是充分表現(xiàn)人的情感本質(zhì)豐富性的繪畫(huà)形式。古代杰出的民間畫(huà)家采用了樸素的表現(xiàn)技法，同樣用色彩的力度震撼了人們的靈魂，也體現(xiàn)了與西方不同的東方文明及中國(guó)人的傳統(tǒng)審美情趣。特別是唐代，由于唐高宗推行佛教，并實(shí)行開(kāi)放政策，大量繪制絢斕多彩的壁畫(huà)，使我國(guó)以工筆重彩的繪畫(huà)形式達(dá)到了最高峰。

中國(guó)現(xiàn)代重彩畫(huà)是在現(xiàn)代文化和審美條件下，對(duì)傳統(tǒng)工筆重彩變革和發(fā)展而產(chǎn)生的一個(gè)新畫(huà)種。始于20世紀(jì)70年代初，延續(xù)至今已有30多年的歷程。它以敦煌壁畫(huà)這一中國(guó)民間重彩代表作為旗幟，力求重振漢唐雄風(fēng)，恢復(fù)色彩特有的表現(xiàn)力。它充分利用了現(xiàn)代色彩、材質(zhì)運(yùn)用方面的特長(zhǎng)，大膽把西方抽象及構(gòu)成與裝飾美感引進(jìn)繪畫(huà)中來(lái)，以特有的造型、色彩、肌理交織而成的視覺(jué)美感，極大的強(qiáng)化了繪畫(huà)的本質(zhì)特征，豐富了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)力。

它兼容古代與現(xiàn)代、東方與西方，以其獨(dú)特的裝飾風(fēng)格與情趣和明快華麗的色彩，為中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域、新的空間。在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇形成了一股以融合中西創(chuàng)新國(guó)畫(huà)的潮流，不僅在中國(guó)畫(huà)壇形成了強(qiáng)大的沖擊力，令人耳目一新，而且轟動(dòng)了西方世界。

潑彩

潑彩是張大千在海外總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨后，以潑墨法為基礎(chǔ)，借用工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的“撞水”“撞色”二法，并從西畫(huà)中吸取營(yíng)養(yǎng)而創(chuàng)造出來(lái)的新技法，是對(duì)中國(guó)青綠山水表現(xiàn)技法的一大創(chuàng)新。它創(chuàng)造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆墨、色、水、紙等方面達(dá)到了出神入化的境地，而且為中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟了新的表現(xiàn)道路。

潑彩法是先將顏料在小碟中調(diào)至所需要的色相及濃度，然后潑灑在畫(huà)面上，利用自然流淌滲化的性能，形成畫(huà)面的大體結(jié)構(gòu)，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補(bǔ)助允成為完整的作品，因此這種畫(huà)法具有一定的偶然因素，往往需要根據(jù)色彩落紙后的既成效果靈活地調(diào)整畫(huà)面。

潑彩作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段，并不是盲目地紙上亂潑一氣，畫(huà)者必須對(duì)畫(huà)面的藝術(shù)形象有所構(gòu)思，什么部位潑什么色彩，怎樣潑，需要達(dá)到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所準(zhǔn)備。另外，色彩潑到紙上，也不是毫無(wú)節(jié)制地任其流淌滲化，而必須加以引導(dǎo)和控制，按章法處理后大效果后，再處理局部墨色，不需要滲化的部位，可用另一張紙吸去水分，需要保留的開(kāi)頭可用電吹風(fēng)吹干固定。

潑彩時(shí)，畫(huà)面用色可以有所變化，如果感覺(jué)某些局部一次潑的色彩不夠濃烈，或需要加強(qiáng)色彩變化，還可以潑第二次、第三次，但必須掌握技巧，不能造成畫(huà)面斑駁、凌亂，要注意色彩明暗深淺的差別變化，做到自然引導(dǎo)、補(bǔ)充、高速和處理。

淺絳

淺絳是中國(guó)山水畫(huà)中的一種設(shè)色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫(huà)，統(tǒng)稱淺絳山水。方法是先用濃淡、干溫變化之墨線勾勒輪廓結(jié)構(gòu)變化之后，再施以淡的赭石（或摻加少量朱砂類）染山石、樹(shù)木結(jié)構(gòu)處，最后用淡花青類色渲染即成。

清代晚期至民國(guó)早期，在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一種釉上彩繪瓷——淺絳彩瓷，面目一新，品類齊全，粗細(xì)兼?zhèn)?，銷量不菲，風(fēng)行全國(guó)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。

陶瓷界所說(shuō)的“淺絳”，乃借用于國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。其所指是指清中期或偏晚流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在白瓷上繪制花紋，再染上淡赭和極少的水綠、草綠與淡藍(lán)等彩，經(jīng)低溫?zé)?，使其瓷上紋飾與紙絹上之淺絳畫(huà)近似的一種彩色瓷。不過(guò)，用于瓷器上的“淺絳”，他的繪畫(huà)題材已經(jīng)不像傳統(tǒng)粉彩那樣限于山水和花鳥(niǎo)；除山水、花鳥(niǎo)題材之外，還有人物、走獸、樓閣、遠(yuǎn)近景等之類。淺絳彩瓷畫(huà)不但摹仿淺絳山水畫(huà)的用色，還追求文人畫(huà)淡抹輕染的色調(diào)，不似以往的粉彩、五彩瓷那樣發(fā)色艷麗、濃重，而是淡雅、秀麗。

淺絳彩瓷的畫(huà)藝師法于宋元以來(lái)，尤其是元代文人紙本或絹本畫(huà)；而追求的是施彩淺淡，畫(huà)意幽遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。淺絳彩瓷的畫(huà)藝受到了元代黃公望以及董其昌、“四王”（即王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）、吳歷及惲壽平的影響，其中以受元代黃公望、王蒙的淺絳山水的影響最為明顯。

攢聚

畫(huà)技法名，專指山水畫(huà)構(gòu)圖中，石“塊安置的大小、聚散、多寡、疏密，須精心斟酌，得當(dāng)相宜。清代山水畫(huà)家龔賢說(shuō)：石必一叢數(shù)塊，大石間小石，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向；即不一向，亦宜大小顧盼。”清初畫(huà)家唐岱說(shuō)：“石須大小攢聚。有平大者、有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同，或嵯峨而楞層，或樸實(shí)而蒼潤(rùn)，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動(dòng)之意?！?/p>

染法

染法有許多種，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及畫(huà)面局部平涂顏色時(shí)用，不宜見(jiàn)筆痕。分染是分出物體結(jié)構(gòu)的染法，有高染與低染兩種。染在物中間凸起部位并造成一點(diǎn)立體意味的是高染。罩染是在已分染過(guò)色墨的部分罩上某種顏色，這樣能產(chǎn)生厚重而沉著的色彩變化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加強(qiáng)主物的塑造，實(shí)際上有染擴(kuò)大的意味。月、云、雪邊多用。

分染

工筆畫(huà)繪制中最重要的染色技巧。一支筆蘸色，另一支筆蘸水，將色彩拖染開(kāi)去，形成色彩由濃到淡的漸變效果。

統(tǒng)染

在繪制工筆的過(guò)程中，根據(jù)畫(huà)面明暗處理的需要，往往需要幾片葉子、幾片花瓣統(tǒng)一渲染，強(qiáng)調(diào)整體的明暗與色彩關(guān)系，稱為統(tǒng)染。

罩染

在已經(jīng)著色的畫(huà)面上重新罩上一層色彩并局部渲染。

提染

染色接近完工時(shí)用某種色小面積、局部提亮或者加深畫(huà)面稱為提染。

烘染

在所描繪的物體周?chē)匿秩镜咨脕?lái)襯托或掩映物體。

點(diǎn)染

用接近寫(xiě)意的筆法，一筆蘸上深淺不同的色彩在畫(huà)面上連點(diǎn)帶染，取靈動(dòng)之意。處理背景或小型花卉的時(shí)候時(shí)常用到此法。

斡染

將一塊色彩向四周染開(kāi)。畫(huà)仕女臉頰的紅暈時(shí)即是采用此法，工筆牡丹的繪制中也會(huì)用到。

醒染

在罩色過(guò)后色彩略顯發(fā)悶的畫(huà)面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使畫(huà)面醒目。

墨法

墨法也稱“血法”，是用墨之法。前人說(shuō)水墨是文字的血液。所以作畫(huà)書(shū)寫(xiě)時(shí)極為講究。墨過(guò)淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談?dòng)淙A”。

筆法的運(yùn)用源自于毛筆的產(chǎn)生，那么墨法的運(yùn)用卻源自中國(guó)造紙術(shù)的產(chǎn)生，是中國(guó)宣紙的特性產(chǎn)生了用墨方法的特殊審美情感，它與筆法組成中國(guó)文化極具特點(diǎn)的繪畫(huà)形式?！肮P墨”二字永遠(yuǎn)成為中國(guó)繪畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的本質(zhì)特征。

談墨法離不開(kāi)水。既是水墨，當(dāng)以墨為體，以水為用。“墨分五彩”，講的是墨有焦、濃、重、淡、輕，又有枯、干、渴、潤(rùn)、濕的用墨用水程度和輕重的區(qū)分。墨法中有潑墨法、濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法等。

皴法

皴法是中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言形式，是繪家審美意象的一種外化，也是畫(huà)家思想、情感的傾注。在不斷發(fā)展中形成了一套完整的體系，從而具有了獨(dú)特的價(jià)值地位。

皴法的出現(xiàn)標(biāo)志著山水畫(huà)真正走向成熟。隨著中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展，千百年以來(lái)皴法已經(jīng)從基本技法演化成了具有生命精神的藝術(shù)語(yǔ)言形式，它不僅有獨(dú)立的審美價(jià)值，隨著時(shí)代的發(fā)展，皴法還體現(xiàn)出不同時(shí)代的審美特征。

表現(xiàn)山石的質(zhì)感的皴法，最早出現(xiàn)在唐末人物畫(huà)家孫位的傳世作品《高逸圖》中，圖中的湖石皴染周密，為我們提供了唐末山石皴法的實(shí)物資料。到了五代山水畫(huà)發(fā)生了關(guān)鍵性變化，用于表現(xiàn)山石質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的皴法得到全面發(fā)展，五代到兩宋是山水畫(huà)皴法定形和發(fā)展的頂峰時(shí)期。從荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”等等。

元代又出現(xiàn)了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等，明清兩代山水畫(huà)都有不同程度的發(fā)展。在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，近代山水畫(huà)大家黃賓虹、李可染、傅抱石也都有新的創(chuàng)造，其中傅抱石在傳統(tǒng)“亂柴皴”的基礎(chǔ)上，融合自己的筆法創(chuàng)造出著名的“抱石皴”。

隨著時(shí)代的發(fā)展，皴法也體現(xiàn)出各自不同的審美特征，是山水畫(huà)技法中最值得研究，也最能代表畫(huà)家審美取向的一個(gè)重要方面。無(wú)論是點(diǎn)皴、線皴還是面（塊）皴，它不但有自身線條、力度、肌理等形式美，山水渾厚、空靈、舒展等內(nèi)在美也都蘊(yùn)涵在皴法形式之中。

線畫(huà)法

線畫(huà)法簡(jiǎn)稱“線法”，也稱“勾股法”。中國(guó)畫(huà)技法名。清康熙、雍正、乾隆間供奉內(nèi)廷的外國(guó)傳教士郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安德義等以西法中用，采取焦點(diǎn)透視描繪建筑物，運(yùn)用透視法強(qiáng)化建筑物的空間感和深遠(yuǎn)感。

線法所畫(huà)的作品多作裝飾宮殿及回廊之用。因直接畫(huà)于壁上，或畫(huà)于紙絹再?gòu)堎N墻上，日久風(fēng)化，留存甚少。

十八描

古代人物衣服褶紋的各種描法。

六字訣

墨法口訣，即濃濕、黑、淡、干、白，后改為濃、淡、破、積、焦、宿，最后發(fā)展為濃、淡破、積、潑焦、宿七字，即濃黑法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。

墨分五色

指以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕。語(yǔ)出唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“運(yùn)墨而五色具?！薄拔迳闭f(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。

五色六彩

“五色”“六彩”，都是中國(guó)畫(huà)上的技法用語(yǔ)，所指的都是墨的運(yùn)用和水的關(guān)系。

對(duì)于“五色”的具體解說(shuō)，歷來(lái)就不一致。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》曾指出“運(yùn)墨而五色具”。有的說(shuō)法指“五包”是焦、濃、重、淡、清。焦墨是一種含水分量少的墨汁，使用這種墨色，可以在畫(huà)面上出現(xiàn)干燥粗澀的線條。濃墨的墨色比焦墨略為稀一點(diǎn)，如此類推。另外，還有一種說(shuō)法認(rèn)為，“五色”是指濃、淡、干、濕、黑的。這中間的干墨也就是前一說(shuō)法中的焦墨，濕墨相當(dāng)于清墨，是含水分最多的。

“六彩”是在“五色”的基礎(chǔ)上增加白的這一種后形成的說(shuō)法。清代的唐岱在《繪事發(fā)微》里提出“六彩”時(shí)說(shuō)：“墨有六彩，而使黑白不分，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不辨，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近?！敝v述了墨色在畫(huà)幅上描繪形象的作用。

清代的布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法》中稱墨色在“六彩”中可分成“正墨”、“副墨”。近代山水畫(huà)家黃賓虹指出：“古人說(shuō)墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、自三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說(shuō)我不能同意。因?yàn)槟兓梢韵嗷プ饔?，如求濃以淡，?huà)墨顯自，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干，故在畫(huà)法上，自不能有正墨與副墨之別。”

“五色”、“六彩”只是形容墨色的豐富變化，變化的條件要靠水來(lái)調(diào)，濃淡、干濕、黑白都是在相比較中顯示的，因此熟練的畫(huà)家運(yùn)用墨色時(shí)很自由，并不按“五色”或“六彩”的定義生搬硬套。但是在使用墨時(shí)，都要先把墨研濃，然后以干凈的毛筆和清水根據(jù)需要蘸墨調(diào)用。

丹青師傅

我國(guó)古代繪畫(huà)經(jīng)常使用的顏料有朱紅色和青色，后來(lái)人們就以這兩種顏色作為繪畫(huà)的代稱，叫做“丹青”。從事繪畫(huà)的畫(huà)公就被稱為“丹青師傅”。他們一般都是自幼學(xué)徒，終身以繪畫(huà)作為職業(yè)，是古代的專門(mén)藝術(shù)工匠。

“丹青師傅”按照他們工作的地方和社會(huì)地位區(qū)分，有民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)工兩種。前者廣泛活動(dòng)于城鎮(zhèn)農(nóng)村，后者則供職在皇城宮殿。古代畫(huà)工所從事的畫(huà)種主要有壁畫(huà)、漆畫(huà)、帛畫(huà)、瓷畫(huà)等等?！暗で鄮煾怠卑l(fā)展到漢代時(shí)，開(kāi)始成為中國(guó)繪畫(huà)史上的一支人數(shù)眾多的龐大隊(duì)伍。因?yàn)槌藢m廷中供養(yǎng)著大批畫(huà)工為歷代帝王繪制用具、修飾殿堂陵寢以外，各地的封建階級(jí)官僚地主們也雇用大量的畫(huà)工為他們進(jìn)行彩繪裝飾。特別是隨著佛教傳入中國(guó)后，各地不斷建蓋廟宇、修造洞窟，都離不開(kāi)“丹青師傅”們的勞動(dòng)和技藝。但是，封建統(tǒng)治者們一面需要畫(huà)工們的技藝來(lái)美化生活，另一面卻又歧視、抹煞畫(huà)工們的歷史貢獻(xiàn)。因此，歷史上的“丹青師傅”人數(shù)雖然眾多，可是在史籍上記錄下姓名的卻沒(méi)有多少人。僅從留下姓名的具有代表性的畫(huà)工來(lái)看，他們的技藝種類繁多，其中像春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的巧匠魯班，漢代的衛(wèi)改等人，唐代曾經(jīng)西往印度摹繪佛像的宋法智，描繪過(guò)敦煌壁畫(huà)的宋文君，元代的壁畫(huà)工馬七、李宏宣，明代的壁畫(huà)工路洪、何忠等，清代的壁畫(huà)工梁廷玉，以及后來(lái)從事木版年畫(huà)的名字不甚明了的張聾子、蹺老錢(qián)等等。他們?yōu)橹袊?guó)歷代的畫(huà)工畫(huà)發(fā)展都做出過(guò)很大貢獻(xiàn)。

詩(shī)書(shū)畫(huà)印

中國(guó)畫(huà)中畫(huà)與詩(shī)、書(shū)、印有機(jī)結(jié)合，融為一體。這既是中國(guó)畫(huà)的一大特點(diǎn)，也是中國(guó)畫(huà)家必備的修養(yǎng)。

中國(guó)畫(huà)中詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合，是逐漸形成的。宋代前，題字的畫(huà)很少，偶然有，也只是在不顯眼的角落里寫(xiě)上作者姓名。宋代后，才有人在畫(huà)上寫(xiě)題記或詩(shī)。中國(guó)畫(huà)逐漸發(fā)展，出現(xiàn)了文人畫(huà)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印慢慢結(jié)合，從而豐富了畫(huà)的表現(xiàn)形式。

詩(shī)畫(huà)結(jié)合，表面上自宋始，實(shí)則早有淵源。早自五代，據(jù)傳南唐后主李煜為衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》題詩(shī)。北宋文人畫(huà)家蘇東坡、米芾等主張“以詩(shī)入畫(huà)，以文入畫(huà)”。這時(shí)有史可查的題詩(shī)畫(huà)很多了，如徽宗趙佶的題趙昌《江梅山茶》等。還有另辟天地把精辟的畫(huà)論，或發(fā)人深省的哲理題于畫(huà)上，使詩(shī)與畫(huà)互為補(bǔ)充，相得益彰。

中國(guó)畫(huà)講“骨法用筆”，骨法即書(shū)法，由此可見(jiàn)，畫(huà)與書(shū)法關(guān)系密切。畫(huà)面上的字不能隨便寫(xiě)。作為畫(huà)中的書(shū)法，要考慮到字形和筆法與畫(huà)面有機(jī)結(jié)合。如一幅工筆畫(huà)要選正楷這種較正規(guī)的字形而不能取狂草字形破壞畫(huà)面的形式美。而這幅工筆畫(huà)選用的筆法是以勾線為主的小楷入畫(huà)，不能以狂草的筆法入畫(huà)。清代黃慎善用草書(shū)勾勒人物衣褶；板橋的“六分半書(shū)”及他的用草書(shū)中豎長(zhǎng)撇寫(xiě)蘭葉的高超技藝為人稱道。

印章構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，變化萬(wàn)千于方寸間，對(duì)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖啟發(fā)極深。許多畫(huà)家又是篆刻大師，能使印章與畫(huà)完美結(jié)合，如清趙之謙、吳昌碩等。印章大致分姓名章和閑章二類。閑章又有幾種，一是與畫(huà)面有一定聯(lián)系的，二是座右銘，三是齋堂名。它們的紋樣也很多，形狀也很豐富。畫(huà)家用印，考慮構(gòu)圖與色彩，要起到呼應(yīng)、對(duì)比、配合的作用，使畫(huà)面意蘊(yùn)更豐富。

一幅好的中國(guó)畫(huà)作品，除了單純的圖畫(huà)形式外，還必須有安排有致的題款、印章，當(dāng)然離不了書(shū)法。古人說(shuō)得好：“功夫在畫(huà)外?！币馑际钦f(shuō)，畫(huà)畫(huà)得好，不單是畫(huà)的物體形態(tài)相像或者畫(huà)的內(nèi)容有意蘊(yùn)，而且離不了詩(shī)、書(shū)、印這幾種與畫(huà)相輔相成的藝術(shù)形式。所以，中國(guó)畫(huà)家總是把詩(shī)、書(shū)、印同畫(huà)相提并論，在訓(xùn)練基本功時(shí)共同提高，使畫(huà)面更加完美。

胸有成竹

竹被譽(yù)為“四君子”之一，歷來(lái)深受人們的喜愛(ài)。它一年四季常青，“虛心”、“高節(jié)”而不狂妄自大。宋代大文豪蘇東坡對(duì)竹有“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”的美譽(yù)。歷代畫(huà)家都特別鐘情于竹子，出現(xiàn)了眾多的畫(huà)竹高手。其中最具有代表性的，當(dāng)推宋代的文同。

文同，北宋人，字與可，出生于四川。青少年時(shí)期用功讀書(shū)，白天做家務(wù)，夜晚讀書(shū)有時(shí)通宵達(dá)旦，20歲左右就有很高的才學(xué)，被人們所稱羨。后來(lái)他做過(guò)幾處地方官吏。他無(wú)心于功名，只是喜愛(ài)讀書(shū)作畫(huà)。到61歲時(shí)，他在京城要求到東南一帶，才被獲準(zhǔn)到浙江湖州做太守，但在赴任途中病死。他雖未到任，人們?yōu)樽鹁此€是稱他為“文湖州”；他所創(chuàng)立的畫(huà)風(fēng)也稱為“湖州畫(huà)派”。

墨竹，在唐代已經(jīng)有人開(kāi)始畫(huà)，但那時(shí)的墨竹還未形成專門(mén)的畫(huà)種，到了文同，才形成較為完整的技法和理論。他的畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)是：畫(huà)竹葉“以深墨為面，淡墨為背”，以“淡墨橫掃”來(lái)代替各種色彩，有獨(dú)到之處，所畫(huà)之竹“疑風(fēng)可動(dòng)”、“筆如神助，妙合天成”。在畫(huà)竹理論上，首先明確提出“畫(huà)竹必先得成竹于胸”的藝術(shù)見(jiàn)解。他認(rèn)為，竹子從開(kāi)始萌生到高達(dá)十余尋，始終是一個(gè)完整的整體。而我們畫(huà)竹，若不是成竹在胸，一氣呵成，怎能畫(huà)出生動(dòng)的竹子呢？所以畫(huà)竹應(yīng)心中先有竹的形象，反復(fù)醞釀，直至所構(gòu)思的內(nèi)容，已經(jīng)非常具體，仿佛已在絹紙上看到了，才落筆摹寫(xiě)，一揮而就。這也就是人們所說(shuō)的“胸有成竹”的來(lái)歷。

迂想妙得

東晉時(shí)期的人物畫(huà)家顧愷之的主張。他準(zhǔn)確概括說(shuō)出了形象思維的深刻意思，形象思維即是藝術(shù)的想象，畫(huà)家心中先有景物的自然形象，然后化為意象，客觀景物激發(fā)了畫(huà)家的思想感情，畫(huà)家的思想感情又尋求形象的表現(xiàn)形式，這是形象思維的特點(diǎn)。想象思維的結(jié)果，不是形成抽象的概念，不是簡(jiǎn)單的生活，自然的現(xiàn)象羅列，而是用具體的、感性的形象來(lái)表達(dá)作者對(duì)客觀事物的看法，并通過(guò)想象、聯(lián)想、立意、組合、概括、取舍，找出符合自身藝術(shù)表現(xiàn)的若干因子，去粗取精，強(qiáng)化夸張取得和諧，富有情趣、意味的組合。在形似之外，還要神形兼?zhèn)?，主觀意象和自然形態(tài)相結(jié)合，筆墨表現(xiàn)和色彩運(yùn)用相交融。形象思維的過(guò)程是立意、表象的過(guò)程，在山水畫(huà)創(chuàng)作中，想象甚至幻想能達(dá)到出奇制勝的效果，栩栩如生的虛構(gòu)，充滿幽靜、詩(shī)境，出神入畫(huà)的幻想，將使作品具有打動(dòng)讀者，非同凡響的生命力。

意到筆不到

指畫(huà)貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。即心中想到了，但不能用筆表達(dá)出來(lái)。在這一點(diǎn)上，梁代文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·神思》中總結(jié)說(shuō)，在剛拿起筆來(lái)的時(shí)候，旺盛的氣勢(shì)大大超過(guò)文辭本身；等到畫(huà)作完成時(shí)，比起開(kāi)始所想的要打個(gè)對(duì)折。為什么呢？因?yàn)槲囊獬鲇谙胂螅匀菀壮錾?；但語(yǔ)言比較實(shí)在，所以不易見(jiàn)巧。

從另一個(gè)方面說(shuō)，這也是畫(huà)家追求的一個(gè)目標(biāo)，畫(huà)出來(lái)的作品應(yīng)該達(dá)到“別人心中有、別人筆下無(wú)”的境界，這樣才是好作品。清代著名畫(huà)家惲壽平說(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！币馀c筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見(jiàn)虛，虛處見(jiàn)實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。

畫(huà)中“四君子”

人們送給梅、蘭、竹、菊一個(gè)美麗的名稱“四君子”。梅蘭竹菊作為繪畫(huà)的體裁在中國(guó)畫(huà)壇上流傳很久，就是它們那看似簡(jiǎn)單的形體，經(jīng)過(guò)各朝各代畫(huà)家去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)造卻畫(huà)出了千萬(wàn)幅各不相同的精品。

探究四君子入畫(huà)流傳不息的原因，一是其內(nèi)在品性迎合中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)道德觀念，為群眾所追求；一是其外形符合人們的欣賞習(xí)慣和普遍審美情趣。通過(guò)對(duì)歷代以梅蘭竹菊入畫(huà)的畫(huà)家畫(huà)風(fēng)的了解，我們不難發(fā)現(xiàn)有些畫(huà)是與政治因素有著不可分割的關(guān)系，有些畫(huà)是與畫(huà)家的品性有直接關(guān)系。據(jù)傳，元代實(shí)行種族歧視，蒙古人實(shí)行強(qiáng)權(quán)政治，因而民族矛盾和階級(jí)矛盾十分復(fù)雜。文人和畫(huà)家們?yōu)楸苊庾髌窢砍兜秸味衼?lái)殺身之禍不敢大膽創(chuàng)作。當(dāng)然也有大膽正直敢反抗的人。王冕是位畫(huà)梅名家。一次他竟題詩(shī)于畫(huà)：“冰花個(gè)個(gè)圓如玉，羌笛吹它不下來(lái)?！痹谠?shī)中王冕以玉自比，借“羌笛”喻蒙古貴族，暗示他不愿為外族統(tǒng)治者作畫(huà)，表示了自己對(duì)民族對(duì)祖國(guó)熱愛(ài)的思想感情。畫(huà)蘭高手鄭思肖也是那個(gè)時(shí)代的人，他自謂是宋代遺民，懷著“亡國(guó)”之痛，所畫(huà)蘭花露根而不著土，寄意失去土地?zé)o處安身。清代鄭板橋曾送給某巡撫《風(fēng)竹圖》，題詩(shī)曰：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！币源吮磉_(dá)他關(guān)心民間疾苦的心境。由于受了陶潛影響，各個(gè)時(shí)代都有畫(huà)菊名家。歷代名士喜好四君子者也很多：林和靖人稱“梅妻鶴子”，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”是他的詠梅絕唱。蘇東坡的“不可居無(wú)竹”傳為佳話。陶潛“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的恬淡的隱居生活，為人們所敬慕。

“四君子畫(huà)”得以流行受到歡迎還另有原因，一是它們的生長(zhǎng)形態(tài)特點(diǎn)很適合中國(guó)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)。運(yùn)用書(shū)法的筆意來(lái)?yè)]寫(xiě)，能得瀟灑之姿和內(nèi)在的骨骼。各種枝干、花葉的穿插點(diǎn)染，很有風(fēng)姿。書(shū)法的用筆、結(jié)體很形象地反映到畫(huà)中，如梅花枝干的“女”字型，竹葉的“個(gè)”字“介”字等非常具體，所以一般文人都會(huì)畫(huà)；梅蘭竹菊也是中國(guó)繪畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練之一，其頗具代表性的技法和筆墨表現(xiàn)，可以轉(zhuǎn)用于描寫(xiě)其它花卉及人物、山水等畫(huà)科，從而有助于領(lǐng)會(huì)中國(guó)畫(huà)的共同規(guī)律性。

“三遠(yuǎn)”與“七觀”

三遠(yuǎn)、七觀山水畫(huà)技法名，即把觀察與表現(xiàn)統(tǒng)一起來(lái)，成為一個(gè)較完整的體系，古人說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)：從山下而仰望山頂，叫‘高遠(yuǎn)’；從山前而窺山后，叫‘深遠(yuǎn)’；從近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！焙笕擞盅a(bǔ)充三遠(yuǎn)：近岸廣水，曠闊遙山的叫‘闊遠(yuǎn)’；煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)的叫‘迷遠(yuǎn)’；景物至絕，而微茫縹緲的叫‘幽’?！焙戏Q為“六遠(yuǎn)”。元代黃公望《山水訣》結(jié)合兩家之說(shuō)，“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷叫‘平遠(yuǎn)’；從近隔間相對(duì)叫‘闊遠(yuǎn)’；從山外遠(yuǎn)景叫‘高遠(yuǎn)’?！边@種理論進(jìn)一步拓寬了山水畫(huà)透視學(xué)研究領(lǐng)域。

“六法”與“三品”

“六法”，是南朝齊的謝赫在《古畫(huà)品錄》首先提出的，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的主要題材是人物畫(huà)，因此，“六法”最早是就品評(píng)人物畫(huà)而立的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫從理論上將繪畫(huà)創(chuàng)作和批評(píng)要求概括的這六條標(biāo)準(zhǔn)，只提出了綱目，而沒(méi)有詳細(xì)闡明各條的含義。后人在解釋“六法”時(shí)有不同的見(jiàn)解，但是把“六法”的應(yīng)用也擴(kuò)大到山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等作品上。

“六法”為：“一、氣韻生動(dòng)；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營(yíng)位置；六、傳移模寫(xiě)。這“六法”一說(shuō)，曾為后人作為中國(guó)畫(huà)的代名詞。

“氣韻生動(dòng)”，指的是對(duì)繪畫(huà)要求具有神韻，是對(duì)作品藝術(shù)性的衡量?！肮欠ㄓ霉P”，是指用筆要有功力，畫(huà)出的線條不能疲軟?！皯?yīng)物象形”，是要求畫(huà)家無(wú)論描繪人物或景物，都要按照客觀對(duì)象的原有面貌來(lái)表現(xiàn)?！半S類賦彩”，是要求按照客觀萬(wàn)物各自特有的色彩進(jìn)行繪畫(huà)?！敖?jīng)營(yíng)位置”，就是構(gòu)圖設(shè)計(jì)，畫(huà)面上的形象要進(jìn)行巧妙的剪裁，作者要為此開(kāi)動(dòng)腦筋?！皞饕颇?xiě)”，講的是臨摹畫(huà)的技能。歷來(lái)的畫(huà)家和評(píng)論家都對(duì)“六法”非常重視。

“三品”，是我國(guó)古代品評(píng)書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)的三個(gè)等級(jí)，即神品、妙品和能品。這三種評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)比較抽象，但在歷史上影響很大。唐代的張懷瓘在《書(shū)斷》中評(píng)論歷代書(shū)法家時(shí)，首先立出了神品、妙品和能品的標(biāo)準(zhǔn)。但他只是提出“三品”而沒(méi)有詳加解說(shuō)。在此之前，南朝梁的庾肩吾《書(shū)品》提出過(guò)上、中、下三等，又在每等中再區(qū)分上、中、下，共為九例，宋、元、明有人用這“三等九例”評(píng)畫(huà)。唐代朱景玄在評(píng)畫(huà)時(shí)，又在神、妙、能“三品”之上增立逸品。

總之，對(duì)于“三品”的具體標(biāo)準(zhǔn)古來(lái)就沒(méi)有細(xì)說(shuō)，前人在以此評(píng)議書(shū)畫(huà)品級(jí)時(shí)，大都是按自己對(duì)于作品的認(rèn)識(shí)來(lái)評(píng)定。這些標(biāo)準(zhǔn)大致是就作品的風(fēng)格而言，同時(shí)也包括著藝術(shù)成就的大小。

繪畫(huà)流派

浙派

中國(guó)明代繪畫(huà)流派，開(kāi)創(chuàng)人戴進(jìn)為浙江人，因此取名。在繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)追求上，浙派與當(dāng)時(shí)的院派（也稱院體），同受南宋院體山水畫(huà)的影響，在繼承的同時(shí)，浙派畫(huà)家注意個(gè)人筆墨技法與畫(huà)風(fēng)的變化。

浙派與院體，在對(duì)繼承傳統(tǒng)的態(tài)度上和藝術(shù)追求上仍有所不同。院體繼承南宋山水畫(huà)傳統(tǒng)，比較謹(jǐn)守舊規(guī)，仿效幾能亂真，風(fēng)格雄健仍不失嚴(yán)整。浙派雖有明顯的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭痕跡，但用筆更加粗簡(jiǎn)放縱，墨色也顯得淋漓酣暢，畫(huà)面動(dòng)感強(qiáng)烈，氣勢(shì)豪放，具有較多的新意。在人物和花鳥(niǎo)方面，兩派也各呈異趣，故而浙派能自成一系。

同是浙派畫(huà)家，其風(fēng)格也各有不同，如戴進(jìn)得勁爽精微，在淋漓暢快中顯出秀逸特點(diǎn)；而吳偉則顯出豪邁簡(jiǎn)括，縱逸灑脫的特征；張路、蔣嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有區(qū)別。

作為繪畫(huà)流派，浙派在明代前期與院派同為畫(huà)壇主流，追隨者很多，影響很大。因浙派中的吳偉是今湖北武漢人，故畫(huà)史也稱他及其追隨者為江夏派。到了明代中期以后，浙派畫(huà)家由于一味追求狂放，流于草率，逐漸失去畫(huà)壇主流地位，而被新興的吳門(mén)派所取代。

揚(yáng)州畫(huà)派

清代中國(guó)畫(huà)派之一，又稱“揚(yáng)州八怪”，指清乾隆年間在揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)的八位畫(huà)家：鄭燮、羅聘、黃慎、李方膺、高翔、金農(nóng)、李鱓、汪士慎。在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史上，他們打破常規(guī)，推陳出新，樹(shù)一代畫(huà)風(fēng)，占有重要位置。他們繼承了文人畫(huà)的藝術(shù)傳統(tǒng)，并在文人畫(huà)的傳統(tǒng)題材中賦予新意。在構(gòu)圖布局上，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印渾然一體；在形式技巧上豐富了水墨寫(xiě)意法的表現(xiàn)力，用筆奔放，揮灑自如，給人耳目一新的感受。

“揚(yáng)州八怪”多作花卉，師承徐渭、陳淳、朱耷、石濤等，他們?cè)谘芯俊W(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不受成法的約束，自由馳騁筆墨，抒發(fā)胸懷，以清高絕俗、清新淋漓的畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)在清代畫(huà)壇上，被當(dāng)時(shí)主張復(fù)古的正統(tǒng)畫(huà)派視之為“怪”。

從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫(huà)家羅聘去世，前后近百年。他們繪畫(huà)作品為數(shù)之多，流傳之廣，無(wú)可計(jì)量?，F(xiàn)為國(guó)內(nèi)外200多個(gè)博物館、美術(shù)館及研究單位收藏的就有8000余幅。他們作為中國(guó)畫(huà)史上的杰出群體已經(jīng)聞名于世界。

揚(yáng)州八怪大膽創(chuàng)新之風(fēng)，不斷為后世畫(huà)家所傳承。近現(xiàn)代名畫(huà)家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長(zhǎng)、王夢(mèng)白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚(yáng)州八怪”的作品影響而自立門(mén)戶。他們中多數(shù)人對(duì)“揚(yáng)州八怪”的作品作了高度評(píng)價(jià)。

海上畫(huà)派

一般指的是發(fā)生于19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初期時(shí)，一群畫(huà)家活躍于上海地區(qū)，并從事繪畫(huà)創(chuàng)作的結(jié)果與風(fēng)尚。上海開(kāi)埠后，商業(yè)頻繁，成為中國(guó)的活動(dòng)特區(qū)，人民的生活也隨之有更廣泛的視野。

上海受到外來(lái)文化的影響，包括了政治的涉入，被劃入外國(guó)道商的港口。本身傳統(tǒng)文化的承繼，如揚(yáng)州畫(huà)派的存留，事實(shí)上商賣(mài)與仕紳交往之間，繪畫(huà)畫(huà)法的贈(zèng)酬，是極為現(xiàn)實(shí)性的禮品，典雅適宜，間接促成上海地區(qū)藝術(shù)活動(dòng)的蓬勃發(fā)展。

自古雖也有賣(mài)畫(huà)的記載，但文人大都以知音相贈(zèng)，或停留在教畫(huà)授徒。上海地區(qū)的繁榮，成為真正以畫(huà)為職業(yè)風(fēng)氣的催發(fā)者。上海的畫(huà)風(fēng)已接近職業(yè)性、專業(yè)性的畫(huà)作，并且頗有現(xiàn)實(shí)性的題材，包括傳統(tǒng)人文精神的形式，諸如吉祥意義、道德品評(píng)、祈求理想等，甚至偏向具有“情緒”性的創(chuàng)作，如喜怒哀樂(lè)為內(nèi)涵，這便是海上畫(huà)派大都以花鳥(niǎo)畫(huà)為主的主因。因?yàn)樯剿?huà)較不易表現(xiàn)出大富大貴的即興題意，具象征性的意義，配合人物畫(huà)也近于人情世故的題材，只要安置妥當(dāng)，畫(huà)家在快速度下，很容易達(dá)到預(yù)期的效果，而山水畫(huà)雖有簡(jiǎn)筆畫(huà)法，畢竟無(wú)法草率，因此海上畫(huà)派的風(fēng)格趨向民俗性的畫(huà)作，也歷歷可數(shù)。

嶺南畫(huà)派

始于晚清時(shí)期，是海上畫(huà)派之后崛起的影響最大的一個(gè)畫(huà)派。高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人為早期著名創(chuàng)始人，弟子多成名家，形成一海內(nèi)外華人都喜歡的著名畫(huà)派。嶺南畫(huà)派是嶺南文化至具特色的祖國(guó)優(yōu)秀文化之一，是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中的革命派。

嶺南畫(huà)派注重寫(xiě)生，融匯中西繪畫(huà)之長(zhǎng)，以革命的精神和強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感改造中國(guó)畫(huà)，并保持了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨特色，創(chuàng)制出有時(shí)代精神、有地方特色、氣氛酣暢熱烈、筆墨勁爽豪縱、色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現(xiàn)代繪畫(huà)新格局。

他們發(fā)揚(yáng)國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在繪畫(huà)技術(shù)上，一反勾勒法而用“沒(méi)骨法”，用“撞水撞粉”法，以求其真。理論上主張博取諸家之長(zhǎng)，主張創(chuàng)新，以嶺南特有景物豐富題材進(jìn)行寫(xiě)實(shí)，引入西洋畫(huà)派。

在關(guān)山月、黎雄才之后，比較突出的畫(huà)家是陳金章、梁世雄、林鏞、王玉玨等人。無(wú)論在審美意識(shí)、題材選擇和藝術(shù)成就上都有所超越和突破，形成各自不同的、成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

金陵畫(huà)派

中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代畫(huà)派之一。清康熙、乾隆年間，在南京（古金陵）以龔賢為首的八位畫(huà)家代表了這一流派的骨干力量，他們中還有樊圻、高岑、鄒喆、蔡澤、武丹、高岑。另外還有人把施震、盛丹、王概等人列為八家。可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的南京聚集了一大批有才華的畫(huà)家。

金陵畫(huà)派中的個(gè)人畫(huà)風(fēng)相距甚遠(yuǎn)，彼此除偶有筆會(huì)以外并無(wú)深交。他們相聚在南京，用各自手中的畫(huà)筆，去描繪出自己的一片藝術(shù)天地。他們的藝術(shù)成就各不相同，而聲名最高、成就最大的當(dāng)推龔賢。

在新中國(guó)成立之初，傅抱石、錢(qián)松嵒、宋文治、亞明等為主要代表的畫(huà)家提倡寫(xiě)生，多以江南山水為表現(xiàn)內(nèi)容。作品大多雄偉而秀麗，很具江南山水特色。

京津畫(huà)派

主要指北京和天津地區(qū)的畫(huà)家，基本上沿襲了清代正統(tǒng)派的畫(huà)學(xué)思想，標(biāo)榜清代“四王”，強(qiáng)調(diào)繼承古法。是在京津兩市和華北地域范圍內(nèi)書(shū)畫(huà)家的交流過(guò)程中形成的，以傳統(tǒng)筆墨功力為基礎(chǔ)，以西洋光影和寫(xiě)生技法為借鑒，以院校教育和家傳或師承親授為傳承方式，廣泛吸收了全國(guó)務(wù)流派之精華。

京津畫(huà)派的形成首先是有其人文地理基礎(chǔ)，華北地區(qū)特有的自然風(fēng)光、人文歷史和兩市地域相連，交通方便、信息相通的文化氛圍為畫(huà)派提供了寬闊的平臺(tái)，獨(dú)具特色的文化圈為畫(huà)派提供了取之不盡的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。北京是遼代南京、金代中都、元代、明代、清代和民國(guó)北洋政府的首都，歷史文化名城。天津是我國(guó)近代重要工業(yè)城市和港口，北方海陸交通樞紐，是北京出海的重要門(mén)戶。兩市相距120千米，文化相融，命運(yùn)相系，兩市互動(dòng)，再加上華北大平原上的各大城市，形成了一個(gè)以地域?yàn)榛A(chǔ)的經(jīng)濟(jì)文化圈。近現(xiàn)代史上的社會(huì)變化，又為京津畫(huà)派的形成提供了歷史機(jī)遇。京津畫(huà)派的形成，主要是在辛亥革命后到1949年中華人民共和國(guó)成立。雖然僅有38年，但這個(gè)時(shí)期卻是中國(guó)歷史上政治巨變，由封建帝制變?yōu)槊裰鞴埠偷霓D(zhuǎn)折時(shí)期。

民國(guó)時(shí)期的代表畫(huà)家有金城、陳師曾、齊白石、蔣兆和、李苦禪、周懷民、吳作人等。新中國(guó)成立后的代表畫(huà)家有李可染、白雪石、田世光、啟功等。京津畫(huà)派的特點(diǎn)與海上畫(huà)派大致相同，沒(méi)有統(tǒng)一的藝術(shù)模式，創(chuàng)作自由。

長(zhǎng)安畫(huà)派

中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代畫(huà)派之一。20世紀(jì)60年代興起，表現(xiàn)黃土高原古樸倔犟為特征的山水畫(huà)，勤勞淳樸的陜北農(nóng)民形象的人物畫(huà)，以趙望云、石魯為代表的長(zhǎng)安畫(huà)家或寄居在長(zhǎng)安一派的畫(huà)家團(tuán)體?！伴L(zhǎng)安畫(huà)派”最初在北京等地組織了一次巡回展，在中國(guó)畫(huà)壇引起轟動(dòng)。其成員還有方濟(jì)眾、何海霞、康師堯、劉文西等人。他們一反清末、民國(guó)年間中國(guó)畫(huà)壇摹古不化之風(fēng)，大膽走向生活，大量寫(xiě)生創(chuàng)作，給當(dāng)時(shí)較為死沉的中國(guó)畫(huà)注入了新感覺(jué)，形成陜北風(fēng)味特殊畫(huà)風(fēng)。

西安古稱長(zhǎng)安，地處關(guān)中平原，渭水之濱，是我國(guó)古代文明的發(fā)祥地之一，文化悠久，古跡繁多。他們的繪畫(huà)題材以山水、人物為主，兼及花鳥(niǎo)，作品多描繪西北，特別是陜西地區(qū)的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情，其中尤鐘情于陜北黃土高原的山山水水。在創(chuàng)作手法上，他們致力于中國(guó)畫(huà)的繼承與創(chuàng)新，以巧妙的構(gòu)思和蒼厚質(zhì)樸的筆墨，表現(xiàn)渾樸蒼茫的西北風(fēng)光，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇上產(chǎn)生了極大反響。

“長(zhǎng)安畫(huà)派”畫(huà)家中石魯和何海霞的作品價(jià)格最為堅(jiān)挺。以石魯為例，由于石魯?shù)淖髌穫€(gè)性強(qiáng)烈、風(fēng)格鮮明，他的作品在20世紀(jì)80年代就受到海內(nèi)外藏家的青睞和追捧。1989年他的《峨嵋積雪》在拍賣(mài)中以165萬(wàn)港元成交，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)石魯作品海外最高成交價(jià)。

繪畫(huà)名家

張僧繇

生卒年不詳，梁武帝（蕭衍）時(shí)期的名畫(huà)家，今江蘇蘇州人，也有說(shuō)是今浙江湖州人。為梁武帝時(shí)期武陵王國(guó)侍郎、直秘閣知畫(huà)事，歷任右軍將軍、吳興太守。張僧繇是南朝梁時(shí)代時(shí)繪畫(huà)成就最大的人，生平勤奮，手不釋筆，不曾厭怠。在色彩上，吸取了外來(lái)影響。他與顧愷之、陸探微以及唐代的吳道子并稱為“畫(huà)家四祖”。

他擅寫(xiě)真，作人物故事畫(huà)及宗教畫(huà)，亦善畫(huà)龍、鷹、花卉、山水等。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫(huà)壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。張僧繇擅長(zhǎng)描寫(xiě)人物面貌，梁武帝因?yàn)樗寄畛鐾鈸?dān)任各州的諸皇子們，便命令張僧繇為各個(gè)皇子們畫(huà)人物像，畫(huà)得維妙維肖，見(jiàn)圖如見(jiàn)其人。張僧繇吸收了天竺（古印度）等外來(lái)藝術(shù)之長(zhǎng)處，在中國(guó)畫(huà)中首先采用凹凸暈染法，畫(huà)出的人物像和佛像傳神逼真。

張僧繇的作品有《二十八宿神形圖》、《梠武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王栠武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮氠怪圖》、《摩納仙人圖》、《醉僧圖》等，分別著錄于《宣和畫(huà)譜》、《歷代名畫(huà)記》、《貞觀公私畫(huà)史》。已無(wú)真跡流傳，僅有唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》還流傳在世（現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館）。

顧愷之

約公元345～406年，字長(zhǎng)康，今江蘇無(wú)錫人，東晉畫(huà)家。他出身名門(mén)望族，精通歌賦詞翰、書(shū)法音律，多才多藝。他為人機(jī)敏狡黠，有“畫(huà)絕、才絕、癡絕”之稱。

顧愷之著有《啟蒙記》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些詩(shī)句流傳下來(lái)，如“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙蘢，若云興霞蔚”等，細(xì)致生動(dòng)地描寫(xiě)了江南的秀麗景色，充滿詩(shī)情畫(huà)意。

顧愷之是我國(guó)美術(shù)史上第一個(gè)認(rèn)真研究繪畫(huà)方法和進(jìn)行繪畫(huà)評(píng)論的美術(shù)理論家。他提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點(diǎn)，主張繪畫(huà)要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對(duì)所繪物象的體驗(yàn)、觀察，通過(guò)形象思維即遷想妙得，來(lái)把握物象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)而表現(xiàn)人物的情態(tài)神思，即以形寫(xiě)神。顧愷之的繪畫(huà)及其理論上的成就，使他在中國(guó)繪畫(huà)史上名垂千古，在中國(guó)美術(shù)史上占有極其重要的地位，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

傳世作品《女史箴圖》、《洛神賦圖》等，均是后人摹本。畫(huà)論著作有《魏晉勝流贊》、《論畫(huà)》、《畫(huà)云臺(tái)山記》。

閻立本

生年不詳，死于673年，今陜西省西安臨潼縣人，唐代畫(huà)家，出身貴族。因?yàn)樯瞄L(zhǎng)工藝，多巧思，工篆隸書(shū)，對(duì)繪畫(huà)、建筑都很擅長(zhǎng)。

閻立本的繪畫(huà)藝術(shù)先承家學(xué)，后師張僧繇、鄭法士。據(jù)傳他在荊州見(jiàn)到張僧繇壁畫(huà)，在畫(huà)下留宿十余日，坐臥觀賞，舍不得離去。后人說(shuō)他師法僧繇，人物、車(chē)馬、臺(tái)閣都達(dá)到很高水平。

他善畫(huà)道釋、人物、山水、鞍馬，尤以道釋人物畫(huà)著稱，曾在長(zhǎng)安慈恩寺兩廊畫(huà)壁，頗受稱譽(yù)，作品中道釋題材占半數(shù)以上。同時(shí)，他擅長(zhǎng)寫(xiě)真，下少肖像畫(huà)是為了表彰功臣勛業(yè)而創(chuàng)作的。所繪《秦府十八學(xué)士圖》系表現(xiàn)秦王李世民屬下的房玄齡、杜如晦等18位文人謀士的肖像，都是按人寫(xiě)真，圖其形貌，畫(huà)卷中對(duì)每個(gè)人的身材、相貌、服飾、年齡及神情等特征都有生動(dòng)而具體的刻畫(huà)。

描繪漢至隋代13個(gè)不同帝王形象的《古帝王圖》、描繪邊遠(yuǎn)民族及國(guó)家使臣去唐王朝通聘的《職貢圖》、表現(xiàn)唐太宗派監(jiān)察御史蕭翼以巧計(jì)從和尚辯才處賺取王羲之書(shū)法名跡《蘭亭序》的《蕭翼賺蘭亭圖》。雖然這些作品與閻立本的關(guān)系如何尚待進(jìn)一步研究，但基本上反映了初唐時(shí)期繪畫(huà)的風(fēng)貌。

閻立本在藝術(shù)上繼承南北朝的優(yōu)秀傳統(tǒng)，認(rèn)真切磋加以吸收和發(fā)展。從傳為他的作品所顯示的剛勁的鐵線描，較之前朝具有豐富的表現(xiàn)力，古雅的設(shè)色沉著而又變化，人物的精神狀態(tài)有著細(xì)致的刻畫(huà)，都超過(guò)了南北朝和隋的水平，因而被譽(yù)為“丹青神化”而為“天下取則”，在繪畫(huà)史上具有重要地位。

現(xiàn)存相傳為閻立本的作品（或摹本）有《歷代帝王圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》、《步輦圖》、《職貢圖》等。

吳道子

680～759年，今河南省禹州人，是唐代第一大畫(huà)家，被后世尊稱為“畫(huà)圣”，被民間畫(huà)工尊為祖師，畫(huà)史尊稱吳生。相傳曾學(xué)書(shū)于張旭、賀知章，未成，乃改習(xí)繪畫(huà)。

吳道子活動(dòng)的時(shí)代，正是唐代國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)飛躍發(fā)展的時(shí)代。唐代的東西兩京——洛陽(yáng)和長(zhǎng)安，更是全國(guó)文化中心。畫(huà)家們上承閻立本、尉遲乙僧，如群星璀璨。名家和數(shù)以千計(jì)的民間畫(huà)工，爭(zhēng)強(qiáng)斗勝，群芳匯集，各顯神通，繪畫(huà)之盛，蔚為大觀。吳道子在這種環(huán)境的影響下，以杰出的天才，迅速成長(zhǎng)起來(lái)。吳道子的出現(xiàn)，是中國(guó)人物畫(huà)史上的光輝一頁(yè)。他吸收民間和外來(lái)畫(huà)風(fēng)，確立了新的民族風(fēng)格，即世人所稱的“吳家樣”。就人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，“吳裝”畫(huà)體以新的民族風(fēng)格，照耀于畫(huà)壇之上。

吳道子性格豪爽，喜歡在酒醉時(shí)作畫(huà)。傳說(shuō)他在描繪壁畫(huà)中佛頭頂上的圓光時(shí)，不用尺規(guī)，揮筆而成。在龍興寺作畫(huà)的時(shí)候，觀看者圍得水泄不通。他畫(huà)畫(huà)時(shí)速度很快，像一陣旋風(fēng)，一氣呵成。當(dāng)時(shí)的都城長(zhǎng)安是中國(guó)的文化中心，匯集了許多著名的文人和書(shū)畫(huà)家。吳道子經(jīng)常和這些人在一起，相互促進(jìn)、提高技藝。

吳道子主要從事宗教壁畫(huà)的創(chuàng)作，作品題材廣泛，數(shù)量也很大。據(jù)說(shuō)寺廊壁畫(huà)有三百余件，有記錄的卷軸畫(huà)有一百多件。其中佛教、道教題材最多，還有山水、花鳥(niǎo)、走獸等?！端妥犹焱鯃D》這幅畫(huà)反映了吳道子的基本畫(huà)風(fēng)，他打破了長(zhǎng)期以來(lái)歷代沿襲顧愷之的那種游絲線描法。吳道子開(kāi)創(chuàng)蘭葉描，用筆講究起伏變化，和內(nèi)在的精神力量。他在創(chuàng)作的時(shí)候，處于一種高度興奮與緊張狀態(tài)，很有點(diǎn)表現(xiàn)主義的味道。

吳道子是一位全能畫(huà)家，人物、鬼神、山水、樓閣、花木、鳥(niǎo)獸無(wú)所不能，無(wú)所不精。開(kāi)元天寶年間正是吳道子繪畫(huà)創(chuàng)作的極盛時(shí)期。這時(shí)他僅在洛陽(yáng)、長(zhǎng)安兩京寺廟就留下壁畫(huà)三百多壁，此外還來(lái)有大量卷軸畫(huà)。據(jù)宋徽宗趙佶主持編纂的《宣和畫(huà)譜》載，時(shí)間過(guò)了幾百年，到宋代宣和年間（1119～125年），宮廷中還收藏有吳道子的卷軸畫(huà)93件。

吳道子一生雖然創(chuàng)作了許多作品，但真跡流傳下來(lái)的很少。公認(rèn)的吳畫(huà)代表作品是《天王送子圖》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩薩》、《鬼伯》等。現(xiàn)存壁畫(huà)真跡有《云行雨施》、《萬(wàn)國(guó)咸寧》、《寶積賓伽羅佛像》、《關(guān)公像》、《百子圖》等。還有一些真跡摹制品，如《吳道子貝葉如來(lái)畫(huà)》（七幅）、《少林觀音》、《大雄真圣像》等。海外存跡有《道子墨寶》50幅。

唐寅

1470～1523年，初字伯虎，更字子畏，號(hào)桃花庵主等，有六如居士等別號(hào)，今江蘇蘇州人。明代杰出的畫(huà)家、文學(xué)家，為“吳門(mén)畫(huà)派”中的杰出代表，繪畫(huà)與沈周、文征明、仇英齊名，合稱“明四家”。又與祝允明、文征明、徐禎卿切磋詩(shī)文，蜚聲吳中，世稱“吳中四才子”。數(shù)中國(guó)歷代畫(huà)家中，唐寅知名度最高，他的名字婦孺皆知，“唐伯虎點(diǎn)秋香”、“三笑”等故事在民間廣為流傳。

唐寅的才氣橫溢，在明代文人中是少見(jiàn)的。他的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)被稱為三絕，在繪畫(huà)上擅長(zhǎng)山水，又工畫(huà)人物，尤其是精于仕女，畫(huà)風(fēng)既工整秀麗，又瀟灑飄逸，被稱為“唐畫(huà)”，為后人所推崇。書(shū)法源自趙孟頫一體，俊逸秀挺，頗見(jiàn)工夫。此外，他還能作曲，多采民歌形式。

唐寅早期繪畫(huà)，早期拜吳門(mén)畫(huà)派創(chuàng)始人沈周為師。沈周和周臣都是當(dāng)時(shí)蘇州名畫(huà)家，沈以元人畫(huà)為宗，周則以南宋院畫(huà)為師，這是明代兩大畫(huà)派，唐寅雖師周臣，卻有勝藍(lán)之譽(yù)。唐寅兼其所長(zhǎng)，在南宋風(fēng)格中融元人筆法，一時(shí)突飛猛進(jìn)，以至超越老師周臣，名聲大振。

唐寅畫(huà)得最多也最有成就的是山水畫(huà)。唐寅足跡遍名川大山，胸中充滿千山萬(wàn)壑，這使他的詩(shī)畫(huà)具有吳地詩(shī)畫(huà)家所沒(méi)有的雄渾之氣，并變渾厚為瀟灑。他的山水畫(huà)大多表現(xiàn)雄偉險(xiǎn)峻的崇山峻嶺，樓閣溪橋，四時(shí)朝暮的江山勝景，有的描寫(xiě)亭榭園林，文人逸士?jī)?yōu)閑的生活。山水人物畫(huà)，大幅氣勢(shì)磅礴，小幅清雋瀟灑，題材面貌豐富多樣。

唐寅的代表作有《雪山行旅圖》、《溪山漁隱圖》、《灌木叢筱圖》、《清溪松蔭圖》、《看泉聽(tīng)風(fēng)圖》、《抱琴歸去圖》等。

文征明

1470～1559年，初名壁，字征明，號(hào)停云，別號(hào)衡山居士，人稱文衡山，今蘇州人。吳門(mén)四才子之一，與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。

文征明出身書(shū)香門(mén)第，祖父及父親都是文學(xué)家。但文征明幼時(shí)并不聰慧。稍長(zhǎng)，學(xué)文于吳寬，學(xué)書(shū)于李應(yīng)禎，學(xué)畫(huà)于沈周，終于“大器晚成”。文征明擅長(zhǎng)山水，亦工花卉、人物。早年畫(huà)風(fēng)細(xì)謹(jǐn)，中年較粗放，晚年漸趨醇正。粗筆有沈周溫厚淳樸之風(fēng)，又有細(xì)膩工整之趣；細(xì)筆取法于王蒙，取其蒼潤(rùn)渾厚的構(gòu)調(diào)，又有高雅的風(fēng)采。長(zhǎng)于用細(xì)筆創(chuàng)造出幽雅間靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現(xiàn)寬闊的氣勢(shì)。畫(huà)人物和水墨花卉，技法熟練，風(fēng)格秀麗。畫(huà)水仙多用冰白知法，花葉離披，備天然之妙。

他的傳世佳畫(huà)有《洞庭西山圖》、《拙政園圖》、《湘君夫人圖》、《千巖競(jìng)秀》、《萬(wàn)壑爭(zhēng)流》、《石湖草堂》、《石湖詩(shī)畫(huà)》、《橫塘詩(shī)意》、《虎丘圖》、《天平紀(jì)游圖》、《靈巖山圖》等。

蘇軾

1037～1101年，字子瞻，又字和仲，號(hào)“東坡居士“，世人稱其為“蘇東坡”。北宋著名文學(xué)家、書(shū)畫(huà)家、詩(shī)人，豪放派詞人代表。漢族，眉州（今四川眉山，北宋時(shí)為眉山城）人。

蘇軾在才俊輩出的宋代，在詩(shī)、文、詞、書(shū)、畫(huà)等方面均取得了登峰造極的成就，是中國(guó)歷史上少有的文學(xué)和藝術(shù)天才。他與父親蘇洵、弟弟蘇轍皆以文學(xué)名世，世稱“三蘇”；與漢末“三曹父子”（曹操、曹丕、曹植）齊名。在書(shū)法方面成就極大，與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄并稱“宋四家”。

蘇軾在繪畫(huà)方面畫(huà)墨竹，簡(jiǎn)勁強(qiáng)勁，且具掀舞之勢(shì)。他論書(shū)畫(huà)均有卓見(jiàn)，論畫(huà)影響更為深遠(yuǎn)。重視神似，認(rèn)為“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，主張畫(huà)外有情，畫(huà)要有寄托，反對(duì)形似，反對(duì)程式束縛，提倡“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，并明確提出“士人畫(huà)”的概念等，高度評(píng)價(jià)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)造詣，為其后“文人畫(huà)”的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

蘇軾在中國(guó)文人繪畫(huà)發(fā)展史上有著非常重要的地位。從現(xiàn)存的幾幅作品，諸如《枯木竹石圖》、《古木怪石圖》、《瀟湘竹石圖》及后世關(guān)于蘇軾畫(huà)作的評(píng)議看，他的繪畫(huà)作品在題材上盡管廣有涉及，但最為喜愛(ài)的不過(guò)松、木、竹、石而已。蘇軾常以松木竹石入畫(huà)，也擅畫(huà)人物、佛像。他畫(huà)的蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷無(wú)不具備，顯示了較高的寫(xiě)實(shí)能力。

從蘇軾常畫(huà)的木、竹、石這三種形象來(lái)看，木在蘇軾畫(huà)面上并非枝繁葉茂、郁郁蔥蔥的樹(shù)木，而是只存軀干和枝條的枯木；竹也并非常見(jiàn)的青青翠竹，而是墨竹；石也并非繁多重疊的山石，常見(jiàn)的往往是形態(tài)丑怪的一塊奇石。在《古木怪石圖》中，畫(huà)面僅存寥寥的幾個(gè)形象，怪石、枯木、三兩撮細(xì)竹和衰草。怪石、枯木占去畫(huà)面絕大部分空間，成為主要形象，除去三兩撮細(xì)竹和衰草外空無(wú)一物。這種極端簡(jiǎn)化的處理，使蘇軾的繪畫(huà)一開(kāi)始就把人們的注意力引向物象的“物質(zhì)性”之外，去關(guān)注它們所蘊(yùn)涵的生命意味。

存世畫(huà)跡有《古木怪石圖卷》、《竹石圖》、《瀟湘竹石圖卷》。

趙佶

北宋后期，有這樣一位皇帝，他在政治上黑暗腐敗，生活上奢侈淫靡，最后竟被異邦掠走，悲慘凄涼的死在荒寒的北方。他是有名的昏君宋徽宗趙佶。撇開(kāi)政治不談，且說(shuō)他在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是繪畫(huà)方面是做出了杰出貢獻(xiàn)的。

趙佶幼年時(shí)即對(duì)詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)有廣泛的愛(ài)好。做了皇帝后，他仍熱衷于書(shū)畫(huà)。他興辦學(xué)校，使當(dāng)時(shí)畫(huà)院人才濟(jì)濟(jì)，出現(xiàn)了兩宋畫(huà)院中最為繁盛的局面。

趙佶在繪畫(huà)方面的成就突出表現(xiàn)在花鳥(niǎo)畫(huà)方面，如現(xiàn)存的《芙蓉錦雞》描繪細(xì)致、設(shè)色艷麗，畫(huà)面斜繪的一枝芙蓉，因錦雞的重量而微彎，華麗豐潤(rùn)的錦雞回首凝視著翩飛的雙蝶，巧妙地表現(xiàn)了錦雞躍躍欲飛的一剎那間的神態(tài)。趙佶也善長(zhǎng)畫(huà)人物、山水?，F(xiàn)存的《聽(tīng)琴圖》、《文會(huì)圖》是他的二幅著名人物畫(huà)。

趙佶不僅自己作畫(huà)，而且選拔畫(huà)家，獎(jiǎng)勵(lì)“新進(jìn)”，提倡深入觀察生活，對(duì)繪畫(huà)發(fā)展起了推進(jìn)作用。有一次，趙佶讓畫(huà)家們畫(huà)月季花，許多人都畫(huà)了，但他只欣賞一名青年畫(huà)家的畫(huà)。事后別人追問(wèn)，趙佶說(shuō)：“月季花月月開(kāi)，可季節(jié)、時(shí)令不同，其花瓣、花蕊、花葉的形態(tài)與色彩都有變化；那青年畫(huà)的真實(shí)，是經(jīng)過(guò)細(xì)致觀察的?！边€有畫(huà)孔雀升墩應(yīng)先舉左足的故事，充分說(shuō)明了趙佶細(xì)致觀察。

趙佶在繪畫(huà)中還有一特點(diǎn)即講求意境，也就是立意新穎、不落俗套。例如，他曾出畫(huà)題“踏花歸去馬蹄香”讓畫(huà)家們構(gòu)思。有人畫(huà)了幾只蝴蝶圍繞著幾只馬蹄在追逐翻舞，顯然這樣肯定比那些畫(huà)在歸馬路上灑落一路香花是巧妙多了?；ㄏ闶浅橄蟮模绾?jiǎn)單用花來(lái)表現(xiàn)未免有些平庸，通過(guò)追香翻舞的蝴蝶，恰當(dāng)?shù)恼业搅死L畫(huà)語(yǔ)言把香字表現(xiàn)出來(lái)了。還有大家都熟識(shí)的“亂山藏古寺”的故事，趙佶認(rèn)為那幅遍是荒山之石后邊只畫(huà)了根作佛寺標(biāo)志的幡竿的畫(huà)很好，而那些故意把古寺畫(huà)的只露一角的太俗氣。由于他重于作品意境的表達(dá)，追求完美的藝術(shù)構(gòu)思，對(duì)豐富當(dāng)時(shí)畫(huà)家的藝術(shù)想象力起了極大作用。

米芾

1051～1107年，字元章，號(hào)襄陽(yáng)漫士、海岳外史、鹿門(mén)居士，山西太原人。因他個(gè)性怪異，舉止顛狂，人稱“米顛”。米芾能詩(shī)文，擅書(shū)畫(huà)，精鑒別，集書(shū)畫(huà)家、鑒定家、收藏家于一身，是“宋四書(shū)家”之一，又首屈一指。

米芾擅水墨山水，人稱“米氏云山”，但米芾畫(huà)跡不存。作為北宋著名的畫(huà)家，處在一個(gè)文人畫(huà)的成熟時(shí)代，他的繪畫(huà)題材十分廣泛，人物、山水、松石、梅、蘭、竹、菊無(wú)所不畫(huà)。米芾在山水畫(huà)上成就最大，但他不喜歡危峰高聳、層巒疊嶂的北方山水，更欣賞的是江南水鄉(xiāng)瞬息萬(wàn)變的“煙云霧景”“天真平淡”、“不裝巧趣”的風(fēng)貌，所以米芾在藝術(shù)風(fēng)格里追求的是自然。他所創(chuàng)造的“米氏云山”都是信筆作來(lái)，煙云掩映。

米芾愛(ài)硯，素有研究。著有《硯史》一書(shū)，據(jù)說(shuō)對(duì)各種古硯的品樣，以及端州、歙州等石硯的異同優(yōu)劣，都有詳細(xì)的辯論。

趙孟頫

1254～1322年，字子昂，號(hào)松雪道人，今浙江吳興人，宋太祖趙匡胤十一世孫，元代著名畫(huà)家，楷書(shū)四大家（歐陽(yáng)詢、顏真卿、柳公權(quán)、趙孟頫）之一。他博學(xué)多才，能詩(shī)善文，懂經(jīng)濟(jì)，工書(shū)法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書(shū)法和繪畫(huà)成就最高，開(kāi)創(chuàng)元代新畫(huà)風(fēng)，被稱為“元人冠冕”。他也善篆、隸、真、行、草書(shū)，尤以楷、行書(shū)著稱于世。

他在南北一統(tǒng)、蒙古族入主中原的政治形勢(shì)下，吸收南北繪畫(huà)之長(zhǎng)，復(fù)興中原傳統(tǒng)畫(huà)藝。他在人物、山水、花鳥(niǎo)、馬獸諸畫(huà)科皆有成就，畫(huà)藝全面，并有創(chuàng)新。他的繪畫(huà)兼有詩(shī)、書(shū)、印之美，相得益彰。他的繪畫(huà)實(shí)踐和理論在當(dāng)時(shí)和以后的明清兩代都有極大的影響。一生創(chuàng)作了大量的各種題材的繪畫(huà)精品。在元代畫(huà)家中，他是最著名的一位。

在繪畫(huà)上，山水、人物、花鳥(niǎo)、竹石、鞍馬無(wú)所不能；工筆、寫(xiě)意、青綠、水墨，亦無(wú)所不精。趙子昂的山水，取法董源和李成，人物、鞍馬師李公麟和唐人法，亦工墨竹和花鳥(niǎo)，均以筆墨蒼潤(rùn)見(jiàn)長(zhǎng)。他畫(huà)的花鳥(niǎo)，成為以后的范本。他的《人騎圖》，人物雍和，意態(tài)從容，很有韻味。

趙孟頫是一位變革轉(zhuǎn)型時(shí)期承前啟后的大家。他提出的“作畫(huà)貴有古意”，扭轉(zhuǎn)了北宋以來(lái)古風(fēng)漸湮的畫(huà)壇頹勢(shì)，使繪畫(huà)從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然；以“云山為師”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)基本功與實(shí)踐技巧，克服“墨戲”的陋習(xí)；“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”強(qiáng)調(diào)以書(shū)法入畫(huà)，使繪畫(huà)的文人氣質(zhì)更為濃烈，韻味變化增強(qiáng)；“不假丹青筆，何以寫(xiě)遠(yuǎn)愁”主張以畫(huà)寄意，使繪畫(huà)的內(nèi)在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。

他的畫(huà)作遺存的有《重漢疊嶂圖》卷，《雙松平遠(yuǎn)圖》卷，《鵲華秋色圖》卷，《秋郊飲馬圖》卷，《紅衣羅漢》圖卷。

倪瓚

1301～1374年，字元鎮(zhèn)，又字玄瑛，別號(hào)凈名居士、朱陽(yáng)館主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士等，江蘇省無(wú)錫人，元代畫(huà)家。他擅畫(huà)山水、竹石、枯木等景物，其山水畫(huà)師法前代巨匠董源、巨然等，并在前人的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)山水畫(huà)獨(dú)特境界，其畫(huà)法蕭疏簡(jiǎn)淡，格調(diào)天真自然，以淡泊取勝。

倪瓚的山水作品多描畫(huà)他所居住的江南太湖一帶山水風(fēng)光，善畫(huà)枯木平嶺、竹石茅舍，景物極簡(jiǎn)。構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物簡(jiǎn)淡，追求神似。他的畫(huà)多以干筆皴擦，筆墨極簡(jiǎn)，“有意無(wú)意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派。

倪瓚主張畫(huà)作應(yīng)注重抒發(fā)主觀感情，他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，不求形似。倪瓚主張繪畫(huà)作品應(yīng)表現(xiàn)畫(huà)家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發(fā)，反對(duì)刻意求工、求形似。同時(shí)，倪瓚工書(shū)法，擅楷書(shū)，書(shū)體古淡秀雅，得魏晉風(fēng)致。他的作品往往書(shū)畫(huà)一體，蕭疏簡(jiǎn)淡，一派脫世避俗的天真自然。

在元朝這一特殊的社會(huì)背景下，倪瓚一生都在儒、釋、道三家中尋求精神的契合點(diǎn)。正是這樣的思想背景，使他一生淡泊名利，潛心修煉，佳作頗豐，有《江岸望山圖》、《六君子圖》、《竹樹(shù)野石圖》、《溪山圖》、《水竹居圖》、《秋林山色圖》、《春雨新篁圖》、《小山竹樹(shù)圖》、《漁莊秋霽圖》等作品傳世。

倪瓚的繪畫(huà)實(shí)踐和理論觀點(diǎn)，對(duì)明清文人畫(huà)家有很大影響，享譽(yù)極高，畫(huà)史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元四家。

沈周

1427～1509年，字啟南，號(hào)石田，晚號(hào)白石翁，今江蘇蘇州人，明代杰出畫(huà)家。在畫(huà)法上宗學(xué)王蒙，景色繁茂，草木華滋，筆法甚密，風(fēng)格細(xì)秀，文雅蘊(yùn)藉，人稱“細(xì)沈”。他不參加科舉，長(zhǎng)期以事繪畫(huà)和詩(shī)文創(chuàng)作。擅山水，開(kāi)始時(shí)得到父親沈叵吉、伯父沈貞吉指導(dǎo)，后學(xué)習(xí)董源、巨然，中年以黃公望為宗師，晚年醉心于吳鎮(zhèn)。他以水墨山水為主，用北方畫(huà)風(fēng)特有的遒勁、渾厚之氣，表現(xiàn)南方山水秀美、凄迷之韻，使南北畫(huà)風(fēng)有機(jī)融合，又各盡其妙。他的寫(xiě)意花卉鳥(niǎo)獸擅用重墨淺色，別有風(fēng)韻，影響后人既深又遠(yuǎn)，不愧是明四大畫(huà)家之首。

沈周40歲前多畫(huà)小幅，后來(lái)開(kāi)始拓為大幅，筆墨堅(jiān)實(shí)豪放，形成沉著渾厚的風(fēng)貌。他也作細(xì)筆，在謹(jǐn)密中仍然具有渾成的氣勢(shì)。他的人物畫(huà)名在當(dāng)時(shí)很有名。

沈周用筆勁捷有力，布墨含蓄蘊(yùn)藉，融揉參雜，而具自家風(fēng)貌。沈周作品風(fēng)格的發(fā)展大體分為兩個(gè)階段，早期以“細(xì)筆”畫(huà)為主，晚期呈現(xiàn)出粗筆放逸的風(fēng)格，《廬山高圖》可以說(shuō)是兩種風(fēng)格兼具的代表。

查士標(biāo)

1615～1698年，字二瞻，號(hào)梅壑，安徽休寧人，清代著名畫(huà)家。他擅畫(huà)山水，筆墨疏簡(jiǎn)，風(fēng)神閑散，意境荒寒。與弘仁、孫逸、汪云瑞為新安派四大家（即海陽(yáng)四家）。

他出身名門(mén)望族，家境殷實(shí)，家藏有鐘鼎彝器和宋元書(shū)畫(huà)真跡，因而年少時(shí)就練就了仿元人畫(huà)作幾可亂真的功夫。明朝滅亡后他流落居住在揚(yáng)州，生活得也較為安逸，因此與漸江的貧病孤僻不同，查士標(biāo)的性格中更多了些瀟灑飄逸甚至玩世不恭的因素。

他的閑散情懷決定了他的繪畫(huà)氣質(zhì)亦是風(fēng)神懶散、氣韻高逸。作畫(huà)特色是疏淡。書(shū)法也學(xué)董其昌，縱逸處近米芾。他的繪畫(huà)以山水見(jiàn)長(zhǎng)，取材廣泛，并旁及枯木、竹石等，主要有兩種藝術(shù)風(fēng)格。一種屬于筆墨縱橫、粗放豪逸一路，多以水墨云山為題材，師法米氏父子的云山煙樹(shù)，筆法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀潤(rùn)高華的墨法，粗豪中顯出爽朗之致。另一種筆墨尖峭，風(fēng)格枯寂生澀，以仿倪瓚山水為主。還有一些作品，因仿不同古人而呈不同面貌。前人評(píng)其繪畫(huà)缺乏遒渾的氣魄，亦乏創(chuàng)新精神。

他的傳世畫(huà)跡有《云山圖》、《水云樓圖》、《擬黃子久晴巒暖翠圖》、《空山結(jié)屋圖》、《秋林遠(yuǎn)岫圖》、《云山煙樹(shù)圖》。著有《種書(shū)堂遺稿》等。

朱耷

1626～1705年，名統(tǒng)，又名朱耷，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、人屋、良月、道朗等。為明朝皇族江寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，是第九世孫。清代著名畫(huà)家，清初畫(huà)壇“四僧”之一。

朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫(xiě)，至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。所書(shū)“八大山人”含意深刻。

八大山人善畫(huà)山水和花鳥(niǎo)。他的畫(huà)，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥(niǎo)不是盤(pán)算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)以及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫(huà)布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書(shū)以補(bǔ)其意。八大山人能詩(shī)，書(shū)法精妙，所以他的畫(huà)即使畫(huà)得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了。他的畫(huà)，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。

他的山水畫(huà)多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚。他用董其昌的筆法來(lái)畫(huà)山水，卻絕無(wú)秀逸平和、明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤(rùn)明潔，八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫(huà)上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。一個(gè)畫(huà)家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時(shí)人所不及。他的花鳥(niǎo)畫(huà)成就特別突出，也最有個(gè)性。其畫(huà)大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如畫(huà)魚(yú)、鳥(niǎo)，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。

他的藝術(shù)成就主要一點(diǎn)，不落常套，自有創(chuàng)造。其花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期：50歲以前為僧時(shí)屬早期，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊(cè)為多。畫(huà)面比較精細(xì)工致，勁挺有力。50~65歲為中期，畫(huà)風(fēng)逐漸變化，喜繪魚(yú)、鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動(dòng)物和鳥(niǎo)的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥(niǎo)多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期，藝術(shù)日趨成熟。筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅ィ煨蜆O為夸張，魚(yú)、鳥(niǎo)之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫(huà)的鳥(niǎo)有些顯得很倔強(qiáng)，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥(niǎo)兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺(jué)。在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡(jiǎn)略。這些形象塑造，無(wú)疑是畫(huà)家自身的寫(xiě)照，對(duì)后世繪畫(huà)影響是深遠(yuǎn)的。

沈銓

1682～1760年，字衡之、衡齋，號(hào)南評(píng)，浙江德清人。他生活在我國(guó)清朝最鼎盛的時(shí)期。他的畫(huà)上常署上“南沈銓”、“衡齋”之類的落款。

沈銓天資穎悟，在老師的指導(dǎo)下，畫(huà)藝日進(jìn)，成為入室弟子，得到了老師的真?zhèn)鳎?0多歲就贏得了畫(huà)名，并且在許多藝術(shù)領(lǐng)域都造詣非凡。

清朝畫(huà)壇上，重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)蔚然成風(fēng)。有的人“借古以開(kāi)今”，學(xué)古以化，自立門(mén)戶，是創(chuàng)造派；有的人以師古為上乘，食古不化，千手雷同，是摹古派。沈銓不僅學(xué)習(xí)老師的畫(huà)法，而且對(duì)五代宋元明清以來(lái)的花鳥(niǎo)、走獸畫(huà)刻苦研習(xí)，兼收并蓄，廣議博考。他的工筆花鳥(niǎo)學(xué)黃筌父子寫(xiě)生法；沒(méi)骨畫(huà)學(xué)徐崇嗣、惲壽平；水墨寫(xiě)意學(xué)張舜咨、林良、唐寅等；畫(huà)猴、鹿學(xué)易元吉；畫(huà)馬學(xué)李公麟、趙孟。他“擬古”，但不“泥古”，是師其意而不在跡象。他是一位中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)技法之集大成者，工筆、寫(xiě)意、重彩、淡彩、沒(méi)骨、水墨、白描等樣樣精通。在具體的作品中，眾法相參，工筆與寫(xiě)意結(jié)合，色彩與水黑結(jié)合，對(duì)比分明，又自然和諧。如他的《雪梅群兔圖》軸是工筆重彩與水墨合一畫(huà)法，濃淡相宜，富有真趣。

沈銓的作品題材廣泛，大都運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)象征的創(chuàng)作方法，表現(xiàn)吉祥寓意，帶有濃厚的功利主義傾向。在他的筆下，動(dòng)物、植物都被觀念化、符號(hào)化了。可以說(shuō)，他的作品幾乎“圖必有意，意必吉祥”。他的吉祥寓意多以祥瑞、幸福、爵祿、長(zhǎng)壽、富貴、喜慶、愛(ài)為內(nèi)容。麒麟寓吉祥，百鹿、柏鹿寓百祿，鵲寓喜，蜂（楓）猴寓示封侯，仙鶴、蟠桃寓長(zhǎng)壽，牡丹寓富貴等等。

他的畫(huà)以民俗生活中最普遍、最生動(dòng)、最實(shí)在的意象來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)吉祥的祝福，對(duì)美好生活的向往。并且沈銓的可貴之處在于，他把花鳥(niǎo)走獸置于空曠的大自然的真山真水之中，他的花鳥(niǎo)是大自然的一部分，是生命盎然的活體，可以說(shuō)，他的每一幅花鳥(niǎo)畫(huà)，都是一個(gè)小宇宙，以有限的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的自然。

鄭板橋

1693～1765年，原名鄭燮，字克柔，號(hào)板橋，揚(yáng)州府屬興化縣人，“揚(yáng)州八怪”中最受人們稱道的畫(huà)家。他有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕，三絕中又有三真：真氣、真訣、真趣。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽(yù)中外，深得人們的喜愛(ài)和推崇。

鄭板橋不忍目睹官場(chǎng)上的腐朽，憤然絕意宦途，重返揚(yáng)州，以賣(mài)畫(huà)為生。

鄭燮酷愛(ài)繪畫(huà)藝術(shù)，用真情寫(xiě)畫(huà)，不以貧寒以畫(huà)謀利，作畫(huà)決不“有求必應(yīng)”，更不“求善價(jià)而沽之”，曾說(shuō)：“吾畫(huà)蘭畫(huà)竹畫(huà)石，用以慰天下之勞人，非以供天下安享人也?！焙髞?lái)鄭燮繪畫(huà)和隨手題句已達(dá)爐火純青的地步。成就越高，聲望益大，索畫(huà)者更是纏身，索性鄭板橋在一幅畫(huà)中題書(shū)畫(huà)潤(rùn)格為：“大幅六兩，半幅四兩，小幅二兩，條幅對(duì)聯(lián)一兩。扇子斗方五錢(qián)，凡送禮物食物，總不如白銀為妙，公之所送，未必弟之所好也。送現(xiàn)銀則心中喜樂(lè)，書(shū)畫(huà)皆佳，禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能賠諸群子作無(wú)益語(yǔ)言也?！庇指揭辉?shī)云：”畫(huà)竹多于買(mǎi)竹錢(qián)，紙高六尺價(jià)三千，任渠話舊論交接，只當(dāng)秋風(fēng)過(guò)耳邊?！编嵃鍢蛟诋?dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)繁榮、物華天寶、人文薈萃的揚(yáng)州，在各個(gè)階層什么人都有索求的情況下，直言剛直爽快地提出自己對(duì)市場(chǎng)的尺價(jià)，不蒂為一種極為明智之舉。

鄭板橋善畫(huà)蘭、竹、石，尤精墨竹，學(xué)徐渭、石濤、八大山人的畫(huà)法，擅長(zhǎng)水墨寫(xiě)意。在創(chuàng)作方法上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三階段論。在藝術(shù)手法上，鄭板橋主張“意在筆先”，用墨干淡并兼，筆法疲勁挺拔，布局疏密相間，以少勝多，具有“清癯雅脫”的意趣。他還重視詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者的結(jié)合，用詩(shī)文點(diǎn)題，將書(shū)法題識(shí)穿插于畫(huà)面形象之中，形成不可分割的統(tǒng)一體。

吳昌碩

1844～1927年，名俊、俊卿，初字香補(bǔ)，中年更字昌碩、倉(cāng)石，今湖州市安吉縣人。他的藝術(shù)達(dá)到熔詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四絕”于一爐，清晚期海派最有影響力的畫(huà)家之一，為近代書(shū)畫(huà)藝術(shù)大師。他成功最早的是篆刻，雄渾蒼老，創(chuàng)為一派；功力最深的是書(shū)法，尤擅長(zhǎng)石鼓文；影響最大的是國(guó)畫(huà)，以篆書(shū)、狂草入畫(huà)，喜作大寫(xiě)意花卉。

吳昌碩繪畫(huà)的題材以花卉為主，學(xué)畫(huà)較晚，40歲以后方將畫(huà)示人。前期得到畫(huà)家任伯年指點(diǎn)，后又參用清代畫(huà)家趙之謙的畫(huà)法，服膺于徐渭、朱耷、揚(yáng)州八怪諸畫(huà)家的畫(huà)藝，從中受惠甚多。他酷愛(ài)梅花，常以梅花入畫(huà)，用寫(xiě)大篆和草書(shū)的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫(huà)紅梅水分及色彩調(diào)和恰到好處，紅紫相間，筆墨酣暢，富有情趣，曾有“苦鐵道人梅知己”的詩(shī)句，借梅花抒發(fā)憤世疾俗的心情。又喜作蘭花，為突出蘭花潔凈孤高的性格，作畫(huà)時(shí)喜以或濃或淡的墨色和用篆書(shū)筆法畫(huà)成，顯得剛勁有力。畫(huà)竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點(diǎn)出，疏密相間，富有變化，或伴以松、梅、石等，成為“雙清”或“三友”，以寄托感情。

菊花也是他經(jīng)常入畫(huà)的題材。他畫(huà)菊花或伴以巖石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫(huà)出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明。晚年較多畫(huà)牡丹，花開(kāi)爛漫，以鮮艷的胭脂紅設(shè)色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得生氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經(jīng)常入畫(huà)的題材。菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫(huà)，極富生活氣息。作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫(huà)上所題寫(xiě)的真趣盎然的詩(shī)文和灑脫不凡的書(shū)法，并加蓋上古樸的印章，使詩(shī)書(shū)畫(huà)印熔為一爐，對(duì)于近世花鳥(niǎo)畫(huà)有很大的影響。

吳昌碩最擅長(zhǎng)寫(xiě)意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由于他書(shū)法、篆刻功底深厚，他把書(shū)法、篆刻的行筆、運(yùn)刀及章法、體勢(shì)融入繪畫(huà)，形成了富有金石味的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。

他的作品有《墨荷圖》、《杏花圖》、《天竹花卉》、《紫藤圖》、《花卉十二屏風(fēng)》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《蘭石圖》、《松石圖》、《紫藤圖》、《依樣》、《天香露圖》、《杞菊延年》等。

齊白石

1863～1957年，原名齊璜，字渭青，號(hào)白石、瀕生、阿芝、借山吟館主者、寄萍老人等，湖南湘潭人。現(xiàn)代杰出畫(huà)家、書(shū)法家、篆刻家。20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)大師，20世紀(jì)十大書(shū)法家之一。他畫(huà)、印、書(shū)、詩(shī)四絕。一生勤奮，硯耕不輟，自食其力，品行高潔，具有民族氣節(jié)。留下畫(huà)作3萬(wàn)余幅，詩(shī)詞3000余首，自述及其他文稿并手跡多卷。

他家道貧寒，只讀過(guò)短暫的私塾，15歲起從師學(xué)木工而以雕花手藝聞名，26歲學(xué)畫(huà)像，27歲習(xí)詩(shī)文書(shū)畫(huà)，37歲拜碩儒王闿運(yùn)為師，并先后與王仲言、黎松庵、楊度等結(jié)為師友。自40歲起，離鄉(xiāng)出游，五出五歸，遍歷陜、豫、京、冀、鄂、贛、滬、蘇及兩廣等地，飽覽名山大川，廣結(jié)當(dāng)世名人，55歲避亂北上，兩年后定居北京，時(shí)常與陳師曾、徐悲鴻、羅癭公、林風(fēng)眠等相交往。

齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”。繪畫(huà)師法徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等，形成獨(dú)特的大寫(xiě)意國(guó)畫(huà)風(fēng)格，開(kāi)紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)為工絕，兼及人物、山水，名重一時(shí)，與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽(yù)。以純樸的民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人畫(huà)風(fēng)相融合，達(dá)到了中國(guó)現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)最高峰。

齊白石畫(huà)蝦可說(shuō)是畫(huà)壇一絕，靈動(dòng)活潑，栩栩如生，神韻充盈，用淡墨擲筆，繪成軀體，浸潤(rùn)之色，更顯蝦體晶瑩剔透之感。以濃墨豎點(diǎn)為睛，橫寫(xiě)為腦，落墨成金，筆筆傳神。細(xì)筆寫(xiě)須、爪、大螯，剛?cè)岵?jì)、凝練傳神，顯示了畫(huà)家高妙的書(shū)法功力。畫(huà)家寫(xiě)蝦，來(lái)自生活而超越生活，大膽概括簡(jiǎn)化，更得傳神妙筆。

張大千

1899～1983年，名權(quán)，后改作爰，號(hào)大千，小名季爰。四川內(nèi)江縣人，中國(guó)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家。

張大千是具有世界影響的中國(guó)畫(huà)大師。他在創(chuàng)作上的卓越成就，與他的淵博的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、深厚的生活積累以及他廣結(jié)師友、裁長(zhǎng)補(bǔ)短密不可分。除繪畫(huà)外，他對(duì)詩(shī)詞、古文、戲劇、音樂(lè)以及書(shū)法、篆刻，無(wú)不涉獵，并先后與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、溥儒等國(guó)內(nèi)各名家及外國(guó)大師畢加索交游切磋，功力自不一般。

1940年后，張大千自費(fèi)赴敦煌，耗時(shí)3年大量臨摹了石窟壁畫(huà)，并宣傳介紹，使敦煌藝術(shù)寶庫(kù)從此為國(guó)人和世界廣為矚目。從此，張大千的畫(huà)風(fēng)也為之一變，善用復(fù)筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽(yù)為“畫(huà)中李白”、“今日中國(guó)之畫(huà)仙”。1948年遷居香港，后又旅居印度、法國(guó)、巴西等國(guó)。1978年定居臺(tái)灣，1984年4月病逝臺(tái)灣。

張大千是天才型畫(huà)家，其創(chuàng)作達(dá)“包眾體之長(zhǎng)，兼南北二宗之富麗”，集文人畫(huà)、作家畫(huà)、宮廷畫(huà)和民間藝術(shù)為一體。于中國(guó)畫(huà)人物、山水、花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)、走獸，工筆、無(wú)所不能，無(wú)一不精。詩(shī)文真率豪放，書(shū)法勁拔飄逸，外柔內(nèi)剛，獨(dú)具風(fēng)采。

張大千的畫(huà)風(fēng)，在早、中年時(shí)期主要以臨古仿古居多，花費(fèi)了一生大部的時(shí)間和心力，從清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他們的作品，從臨摹到仿作，進(jìn)而到創(chuàng)作。在近代像大千那樣廣泛吸收古人營(yíng)養(yǎng)的畫(huà)家是為數(shù)不多的，他師古人、師近人、師萬(wàn)物、師造化，才能達(dá)到“師心為的”的境界。他師古而不泥古，在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)，他還想到了創(chuàng)新，最后在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展了潑墨，創(chuàng)造了潑彩、潑彩墨藝術(shù)，同時(shí)還改進(jìn)了國(guó)畫(huà)宣紙的質(zhì)地，最后成為了一代畫(huà)宗。

劉海粟

1896～1994年，原名盤(pán)，又名海粟，字季芳，號(hào)海翁，江蘇常州人，畫(huà)家、美術(shù)教育家。他擅長(zhǎng)油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、美術(shù)教育。

1912年11月在上海創(chuàng)辦現(xiàn)代中國(guó)第一所美術(shù)學(xué)?！吧虾?guó)畫(huà)美術(shù)院”（上海美術(shù)?？茖W(xué)校前身）任校長(zhǎng)。首創(chuàng)男女同校，采用人體模特兒和旅行寫(xiě)生，被責(zé)罵為“藝術(shù)叛徒”，但得蔡元培等學(xué)者支持。

劉海粟是我國(guó)最早的油畫(huà)家之一，也最具有創(chuàng)新精神和勇氣，在藝術(shù)上表達(dá)自己的面貌、個(gè)性和膽識(shí)。他不是一位循規(guī)蹈矩的畫(huà)家，不是一位溫文爾雅的畫(huà)家。在20世紀(jì)初，劉海粟遇上東西方繪畫(huà)思想交匯時(shí)期。他站立在中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)思想浪潮沖擊的正面，并有志于力挽中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)期以來(lái)因襲摹仿的頹風(fēng)。

劉海粟在自己的創(chuàng)作中，常以國(guó)畫(huà)的眼光來(lái)看現(xiàn)實(shí)，因此他的油畫(huà)又富有國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵，突出的主題、明顯的線條和近于國(guó)畫(huà)筆墨的筆觸，加上畫(huà)景的詩(shī)意，使他的油畫(huà)別具一格。而他的國(guó)畫(huà)，既有傳統(tǒng)的章法和筆墨，又有西洋畫(huà)的質(zhì)感和空間感，特別是晚年的作品有新的突破。他在美術(shù)實(shí)踐中，一貴以“融合中西以創(chuàng)新”和“溝通傳統(tǒng)，并迎合世界潮”為準(zhǔn)繩，這正是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的方向。在“五四”時(shí)期，當(dāng)外來(lái)藝術(shù)浪潮涌向中國(guó)時(shí)，他不主張“全盤(pán)西化”。而到了改革開(kāi)放的80年代，當(dāng)社會(huì)上刮起一股“中國(guó)畫(huà)已經(jīng)走到了盡頭”的歪風(fēng)時(shí)，他還是反對(duì)“全部西化”，并畫(huà)了更多的國(guó)畫(huà)。

劉海粟從事藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作余70年，是我國(guó)藝術(shù)屆譽(yù)滿中外的杰出的前輩。1912年創(chuàng)辦的上海美術(shù)專門(mén)學(xué)校既是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，也對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)起了推波助瀾的作用。

徐悲鴻

1895～1953年，江蘇宜興縣人，中國(guó)杰出的畫(huà)家、卓越的美術(shù)教育家。

徐悲鴻的作品融合中西技法，而自成面貌，題材廣泛，體裁多樣，擅長(zhǎng)油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)，尤精素描。人物、走獸、禽鳥(niǎo)、花卉、風(fēng)景都有獨(dú)到建樹(shù)，尤以畫(huà)馬馳譽(yù)中外。

他吸收并掌握了西方美術(shù)中的優(yōu)秀技法而為中國(guó)的油畫(huà)奠定了基礎(chǔ)，又是改革國(guó)畫(huà)的先驅(qū)者，是融合中西創(chuàng)新局面的主要開(kāi)創(chuàng)人之一。他堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的原則指導(dǎo)教學(xué)，懷著對(duì)美術(shù)人材的無(wú)比熱愛(ài)和關(guān)心，培養(yǎng)了中國(guó)新一代的美術(shù)家，是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育的奠基人。

徐悲鴻始終堅(jiān)持把人物畫(huà)放在首位，即使是表現(xiàn)自然美的走獸、禽鳥(niǎo)等題材的作品，也往往賦予深刻的社會(huì)寓意和注重人格化的表現(xiàn)。

在8年留學(xué)法國(guó)、德國(guó)期間，他深入考察古典主義和浪漫主義繪畫(huà)，致力于寫(xiě)實(shí)手法的學(xué)習(xí)，打下了深厚扎實(shí)的造型基礎(chǔ)。他融匯中西，將西畫(huà)中的一些科學(xué)的造型方法與傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)造型特點(diǎn)相結(jié)合，首先在歷史題材的巨幅人物畫(huà)上進(jìn)行了開(kāi)拓性的創(chuàng)作活動(dòng)。1928年到1930年間，他創(chuàng)作了大型多人物油畫(huà)《田橫五百士》，隨后創(chuàng)作了巨幅中國(guó)畫(huà)《九方皋》，以及許多歷史題材的人物畫(huà)創(chuàng)作。他的這些作品，大都從危難深重的現(xiàn)實(shí)中有感而發(fā)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和同情勞動(dòng)人民的傾向。同時(shí)在藝術(shù)上則別開(kāi)生面，代表了當(dāng)時(shí)人物畫(huà)創(chuàng)作的最高水平，具有振興人物畫(huà)創(chuàng)作的開(kāi)創(chuàng)意義。1937年他開(kāi)始構(gòu)思創(chuàng)作巨幅中國(guó)畫(huà)《愚公移山》，終于在1940年完成。這幅畫(huà)的主題思想是十分鮮明地表明舉國(guó)抗戰(zhàn)中人民的力量，相信全民族堅(jiān)韌不拔，奮發(fā)圖強(qiáng)的精神力量。同年，他還創(chuàng)作了油畫(huà)《放下你的鞭子》，是取材于風(fēng)靡一時(shí)的同名街頭話劇，畫(huà)的是野外演出的場(chǎng)面，直接歌頌了人民的抗日熱情。同時(shí)，他還創(chuàng)作了中國(guó)畫(huà)《巴人汲水》、《巴之貧婦》等現(xiàn)實(shí)題材，及取材于屈原、杜甫等愛(ài)國(guó)詩(shī)篇中藝術(shù)形象的大量作品，反映了他對(duì)被壓迫人民的深切同情和真摯的愛(ài)國(guó)主義精神。此外，他創(chuàng)作的大批花鳥(niǎo)和山水題材的中國(guó)畫(huà)，不僅在造型、筆墨上具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而且大都狀物喻情，寓意深遠(yuǎn)，具有鮮明的思想性。奔馬、雄雞、猛獅等作品的精神寄托是人所共知的，它們歌頌了人民振奮自強(qiáng)的精神

在繪畫(huà)理論方面，1920年他就明確提出了“繼承好的繪畫(huà)技法，去除不好的傳統(tǒng)，補(bǔ)充不足之處，適當(dāng)引進(jìn)西方繪畫(huà)”的主張，提倡“造型美術(shù)之道，貴明不尚晦”，反對(duì)西方形式主義的侵蝕和中國(guó)保守主義的禁錮，恪守現(xiàn)實(shí)主義，是徐悲鴻半個(gè)世紀(jì)生活中的一貫思想。他曾針對(duì)某些人熱衷于搞現(xiàn)代派的錯(cuò)誤思想，進(jìn)行過(guò)尖銳的批評(píng)。同時(shí)，也對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)，空談神韻一類的守舊傾向，予以有力駁斥。

黃賓虹

1865～1955年，原名懋質(zhì)，別號(hào)甚多，以賓虹為最，浙江金華人。詩(shī)人、書(shū)法家、篆刻家，近代中國(guó)山水畫(huà)杰出代表。

黃賓虹擅長(zhǎng)山水畫(huà)，兼作花鳥(niǎo)畫(huà)，并進(jìn)行繪畫(huà)史論和篆刻的研究、教學(xué)，以及中國(guó)美術(shù)遺產(chǎn)的發(fā)掘、整理、編纂、出版工作。為新中國(guó)成立以來(lái)，繼齊白石、徐悲鴻后，卓立全國(guó)畫(huà)壇者。除了山水畫(huà)創(chuàng)作，他在金石學(xué)、美術(shù)史學(xué)、詩(shī)學(xué)、文字學(xué)、古籍整理出版等領(lǐng)域均有卓越貢獻(xiàn)。

1953年，黃賓虹任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所（當(dāng)時(shí)稱“中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所”）首任所長(zhǎng)，為新中國(guó)的美術(shù)學(xué)學(xué)科奠定了學(xué)術(shù)基石。

1955年，將所藏書(shū)籍、字畫(huà)、金石以及自作書(shū)畫(huà)、手稿等10100多件，全部捐獻(xiàn)給國(guó)家。

黃賓虹的山水畫(huà)創(chuàng)作道路，經(jīng)歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格3個(gè)階段。大約60歲以前以師古人為主；60～70歲以師造化為主；70歲以后，自立面目，漸趨成熟，風(fēng)格渾厚華滋，意境郁勃澹宕，是黃賓虹山水畫(huà)的基本特點(diǎn)。從筆墨上看，屬于繁體的“黑、密、厚、重”，即積筆墨數(shù)十重，層層深厚，是他的山水畫(huà)最顯著的特點(diǎn)。從色彩上看，有水暈?zāi)?，元?dú)饬芾斓乃剿灿械で喟邤痰那嗑G設(shè)色，更有色墨交輝的潑墨重彩，以及純用線條的焦墨渴筆。從繼承和創(chuàng)新的角度來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)古代某家筆法的影子，但又完全不是古人。他的花鳥(niǎo)畫(huà)，偶一為之，雅健清逸，別具一格。

他的山水畫(huà)和畫(huà)論，豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)力，在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展中，有著承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的意義。

黃賓虹認(rèn)為，作畫(huà)在意不在貌，不應(yīng)重外觀之美，而應(yīng)力求內(nèi)部充實(shí)，追求“內(nèi)美”。他又說(shuō)：“國(guó)畫(huà)藝術(shù)的最高境界，就是要有筆墨。”黃賓虹系統(tǒng)梳理和總結(jié)了前人對(duì)于筆墨運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)，在技法理論方面，總結(jié)中國(guó)畫(huà)用筆用墨的規(guī)律，提出“五筆七墨”之說(shuō)——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨薈萃，方能呈現(xiàn)“渾厚華滋”之象。

由此，黃賓虹便在實(shí)踐上，也在理論上為中國(guó)畫(huà)筆墨確立了一種可資參證的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這是一個(gè)超越前人的、歷史性的貢獻(xiàn)。黃賓虹晚年所作山水，元?dú)饬芾?，筆力圓渾，墨華飛動(dòng)，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點(diǎn)。其意境清遠(yuǎn)而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，大趣拂拂，令觀者動(dòng)容。由這樣一種郁勃的意象和高華的氣格當(dāng)中，人們感受到了中國(guó)民族文化精神的強(qiáng)大張力。

繪畫(huà)作品

馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)

中國(guó)帛畫(huà)不僅是舉世稀見(jiàn)的文物珍品，也是具有極高藝術(shù)價(jià)值的美術(shù)作品，在世界上別具一格，它在美術(shù)發(fā)展史上有著特殊的地位。如果追溯其繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，則不能不提到馬王堆漢墓出土的帛畫(huà)。

馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)

此圖為1972年在湖南長(zhǎng)沙出土的西漢長(zhǎng)沙丞相利倉(cāng)妻子墓棺中發(fā)現(xiàn)的“T”字形帛幡。上段繪天界及神話人物。中繪墓主人生前富裕的生活。下段描寫(xiě)羽人和怪獸，內(nèi)容十分豐富。中段老婦人與保存完好的女墓主人形象極其相似，使古代肖像畫(huà)的歷史推到西漢初年。畫(huà)幅色彩富麗凝重，施色以石色為主，墨線細(xì)描，生動(dòng)細(xì)致，構(gòu)圖繁復(fù)宏大。表現(xiàn)了無(wú)名畫(huà)工豐富的想像力和卓越的藝術(shù)才能。

1號(hào)墓帛畫(huà)，上寬92厘米，下寬477厘米，全長(zhǎng)205厘米，為T(mén)字形，畫(huà)面完整，形象清晰。自上而下分段描繪了天上、人間和地下的景象。描繪出許多代表祥瑞的圖案（有6條龍、3只虎、3只鹿、1只鳳和1個(gè)仙人）。上段頂端正中有一人首蛇身像，鶴立其左右，可能是大神燭龍；畫(huà)的左上部有內(nèi)立金烏的太陽(yáng)，它的下方是翼龍、扶桑和8個(gè)較小的紅圓點(diǎn)，與古代十日神話接近；相對(duì)的右上部描繪了一女子飛翔仰身擎托一彎新月，月牙拱圍著蟾蜍與玉兔，其下有翼龍與云氣，應(yīng)是墓主人升天景象；人首蛇身像下方有騎獸怪物與懸鐸，鐸下并立對(duì)稱的門(mén)狀物，兩豹攀騰其上，兩人拱手對(duì)坐，描繪的天門(mén)之景。中段的華蓋與翼鳥(niǎo)之下，是一位拄杖緩行的老婦人側(cè)面像，其前有兩人跪迎，后有3個(gè)侍女隨從，根據(jù)服飾、發(fā)飾特點(diǎn)，并對(duì)照出土的女尸，可能是墓主人形象。下段有兩條穿璧相環(huán)的長(zhǎng)龍，玉璧上下有對(duì)稱的豹與人首鳥(niǎo)身像，玉璧系著張揚(yáng)的帷幔和大塊玉璜；玉璜之下是擺著鼎、壺和成疊耳杯的場(chǎng)面，兩側(cè)共有7人佇立，是為祭祀墓主而設(shè)的供筵；這個(gè)場(chǎng)面由站在互繞的兩條巨鯨上的裸身力士擎托著，長(zhǎng)蛇、大龜、鴟、羊狀怪獸分布周?chē)?/p>

此帛畫(huà)復(fù)雜的個(gè)體形象經(jīng)整體安排，既靈活舒散，又循序合理。畫(huà)上段兩條翼龍的向內(nèi)動(dòng)態(tài)，緊湊地牽領(lǐng)著這一華采部分；中段兩條穿璧長(zhǎng)龍呈H狀，龍首部分為墓主及其隨從在這個(gè)畫(huà)面中心間隔出疏朗的空間，使墓主形象在以密為主的畫(huà)面上突出醒目，龍尾部分將下段眾多形象合攏，并促成境界的自然過(guò)渡。以4條龍為構(gòu)圖取勢(shì)，全畫(huà)上下呈“開(kāi)合”節(jié)奏，左右呈均衡變化，形象相互以動(dòng)靜對(duì)照，達(dá)到二維平面繪畫(huà)風(fēng)格的高度水平。

帛畫(huà)中數(shù)量可觀的人物提供了早期繪畫(huà)人物造型的特點(diǎn)，頭部在人體比例中較大，對(duì)墓主全側(cè)面的刻畫(huà)有助于顯現(xiàn)其形象特征，帶有肖像畫(huà)的性質(zhì)。線條是全部畫(huà)作的基本造型手段，粗細(xì)變化之中流暢致韻。著色方法主要是勾線后平涂，部分使用了渲染，少量形象直接用色彩畫(huà)成。畫(huà)面以朱紅、土紅、暖褐為基調(diào)，石青、藤黃、白粉等豐富色彩的運(yùn)用服從于統(tǒng)一的色調(diào)，產(chǎn)生了詭異、華麗、熱烈的效果。

莫高窟繪畫(huà)

沙漠風(fēng)光是獨(dú)特的，浩瀚的大荒漠中，腹藏著的“藝術(shù)寶庫(kù)”就更加奇特。我國(guó)甘肅省敦煌縣城東南25千米處，在瀚海中有一處歷史悠久的“藝術(shù)寶庫(kù)”——莫高窟，俗稱千佛洞。

洞窟鑿子鳴沙山東麓的斷崖上，上下五層，高低錯(cuò)落，鱗次櫛比，南北長(zhǎng)1600多米。在礫巖峭壁上，大小洞龕密如繁星，有洞穴700余眼，其中492個(gè)洞窟都有精湛的壁畫(huà)和彩塑。

莫高窟建造的年代，據(jù)武周圣歷元年（公元698年）“李懷讓重修莫高窟佛龕碑”記載，建于前秦建元二年（公元366年），至唐代武則天時(shí)，已有窟室千余龕。

現(xiàn)存的壁畫(huà)和彩塑，包括以前秦到北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏和元代，共十個(gè)朝代的我國(guó)古代藝術(shù)大師們的精心杰作。有壁畫(huà)45000余平方米，彩塑2415身，唐、宋木構(gòu)建筑5座，蓮花柱石和鋪地花磚數(shù)千塊。是一處由建筑、繪畫(huà)、雎塑組成的綜合藝術(shù)。如果單把窟內(nèi)每幅壁畫(huà)都連接起來(lái)，那將會(huì)組成一條長(zhǎng)達(dá)45千米的巨大畫(huà)廊。

為了在粗糙的巖壁上作畫(huà)，古代藝術(shù)大師們?cè)诙幢诘乃闹芗绊敳肯饶ㄒ圆菽?，以白堊打底，再繪制壁畫(huà)，并配以彩塑?？咦畲笳吒?0余米，30米見(jiàn)方，最小者高不盈尺。壁畫(huà)有經(jīng)變、本生、佛傳、供養(yǎng)人、因緣故事和圖案等類。彩塑均為泥質(zhì)造像，有單身像和群像。佛像居中心，兩側(cè)侍立弟子、菩薩，天王、力士，少則3身，多則11身。最高的大佛可達(dá)33米，最小的菩薩僅10厘米。彩塑神態(tài)各異，多以夸張的手法表現(xiàn)人物性格?？邇?nèi)還保存我國(guó)最古的地圖《五臺(tái)山圖》，大約40多平方米。

敦煌是我國(guó)古代“絲綢之路”上的一個(gè)交通要站，莫高窟的建造，反映了該地在古代東西方交往上的特殊地位。今日，中外慕名來(lái)莫高窟訪古的人，絡(luò)繹不絕，足見(jiàn)它的影響之深遠(yuǎn)。

《歷代名畫(huà)記》

《歷代名畫(huà)記》是我國(guó)美術(shù)史上的一部重要畫(huà)論和畫(huà)史著作，全書(shū)共10卷。作者張彥遠(yuǎn)（公元815~875年），字愛(ài)賓，河?xùn)|（今山西永濟(jì)）人，唐代書(shū)畫(huà)論家?！稓v代名畫(huà)記》成書(shū)于唐大中元年（公元847年），張彥遠(yuǎn)還著有《法書(shū)要錄》。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中搜集、保存了豐富的中國(guó)繪畫(huà)史料，前三卷通論畫(huà)學(xué)，也記述了長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等地的寺廟道觀壁域，并記錄有古書(shū)畫(huà)上的跋尾押署，宮廷和私人的收藏印記，以及裝裱等方面的學(xué)問(wèn)?！稊?huà)之源流》一節(jié)，講到書(shū)畫(huà)同體是繪畫(huà)的起源，繪畫(huà)的功能可以怡悅情性等。最重要的論述，是張彥遠(yuǎn)對(duì)于“六法”的論述，補(bǔ)充了“六法”的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)立意和用筆。書(shū)中把形似和神似的結(jié)合作為“氣韻生動(dòng)”的核心內(nèi)容，要正確地表現(xiàn)對(duì)象，必須重視“筆”的藝術(shù)表現(xiàn)力，但這些都是“皆本子立意而歸乎用筆”的。“立意”就是構(gòu)思，存在于畫(huà)家對(duì)作品的思維之中。

《歷代名畫(huà)記》對(duì)于畫(huà)風(fēng)的演變也有論述，要求作畫(huà)和觀畫(huà)都要懂歷史知識(shí)。張彥遠(yuǎn)在書(shū)中分析了前代畫(huà)家的筆法，認(rèn)為顧愷之“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”；陸探微“精利潤(rùn)媚，新奇妙絕”，這二人是密體。認(rèn)為張僧繇“點(diǎn)曳斫拂”，“鉤戟利劍”；吳道子“數(shù)尺飛動(dòng)”，“力健有余打，他們是疏體。對(duì)于這四位畫(huà)家的評(píng)析，從線的形式美和造型上的區(qū)分，對(duì)于后來(lái)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)?！稓v代名畫(huà)記》中同時(shí)用這四大畫(huà)家的例子說(shuō)明，繪畫(huà)與書(shū)法在用筆上有共性的一面，提出了“意存筆先，畫(huà)盡意在”的主張，意的周全不周全在于意表達(dá)的是否完美，并不在于線的多少或疏密，因此張彥遠(yuǎn)認(rèn)為舍去用筆的畫(huà)不可取。

《歷代名畫(huà)記》的后七卷記述了從軒轅時(shí)起，到該書(shū)寫(xiě)成前數(shù)年的畫(huà)家小傳，共載入了370余人?！稓v代名畫(huà)記》敘述的文詞簡(jiǎn)要，發(fā)揮了自己的見(jiàn)解，在吸取前人文字時(shí)都做出了標(biāo)注，并保存了若干畫(huà)家的畫(huà)論，在中國(guó)古代繪畫(huà)理論發(fā)展史上有承先啟后的作用。

《北齊校書(shū)圖》

《北齊校書(shū)圖》

這圖卷所畫(huà)的是北齊天保七年（556年）文宣帝高洋命樊遜和文士高干和等11人負(fù)責(zé)刊定國(guó)家收藏的《五經(jīng)》諸史的情景。據(jù)宋人題跋，原為楊子華作，水墨著色，橫卷。畫(huà)卷上人物分為三組，第二組即居中一組是全卷的中心，也是最精彩的部分。卷首畫(huà)一少年側(cè)立，捧經(jīng)書(shū)閱讀；一學(xué)者坐椅上執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)，侍從二人托紙硯；一人執(zhí)書(shū)卷，身后女侍二人。中段榻上二人書(shū)寫(xiě)，一使侍轉(zhuǎn)身與撫琴人對(duì)話，榻后女侍二人，榻側(cè)三女侍各手持幾、琴、壺而立。卷尾畫(huà)二馬，一人拱手執(zhí)鞭，二人牽馬，一位牽馬人似西域人。畫(huà)中人物，神態(tài)各異，有安坐校勘的年長(zhǎng)者執(zhí)筆審讀，有侍立執(zhí)卷的年輕人恭請(qǐng)批示，還有的仿佛在專注思考。璧畫(huà)中人馬行進(jìn)的組合與動(dòng)勢(shì)構(gòu)成了壯觀的場(chǎng)面，富有立體感的形象與簡(jiǎn)潔的線條達(dá)到了視覺(jué)上的真實(shí)與協(xié)調(diào)，人物拉長(zhǎng)的橢圓形面孔表現(xiàn)出造型風(fēng)格化特征。

作者吸收了顧愷之、張僧繇等前代畫(huà)家的長(zhǎng)處，技藝精湛，用筆纖細(xì)，刻畫(huà)精致，有張有馳，生動(dòng)逼真。在當(dāng)時(shí)被稱為“畫(huà)圣”，成為名重一時(shí)的御用畫(huà)家。

此圖用筆細(xì)勁流動(dòng)，細(xì)節(jié)描寫(xiě)神情精微，設(shè)色簡(jiǎn)易標(biāo)美。畫(huà)中人物神情均極生動(dòng)，特征已不同于顧、張等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫(huà)相吻合。因?yàn)樗朴诋?huà)壁畫(huà)，所以有人把1979年出土的北齊婁叡墓的壁畫(huà)推測(cè)為他的手筆。

《鹿王本生圖》

此圖是莫高窟257窟壁畫(huà)的主要題材。說(shuō)的是釋迦牟尼前生是一只九色鹿王，他救了一個(gè)落水將要淹死的人反被此人出賣(mài)的故事，表現(xiàn)了“舍己救人”的題材，贊揚(yáng)了九色鹿王的無(wú)私精神。有著濃厚的宗教色彩，宣傳的是善惡報(bào)應(yīng)思想。

《鹿王本生圖》

“鹿王本生”壁畫(huà)，在表現(xiàn)形式上以長(zhǎng)方形的構(gòu)圖，分段描繪故事情節(jié)，十分嚴(yán)密而生動(dòng)，突出地塑造了鹿王矯健勻稱的美麗形象。表現(xiàn)方法上用“凹凸法”渲染，即用深色暈染外緣，到中間漸淺，最亮部分用白粉點(diǎn)染，表現(xiàn)出物像的體積感。設(shè)色濃重強(qiáng)烈，多用土紅、粉紅、藍(lán)、草綠等色。由于年久變色，原來(lái)深一點(diǎn)的顏色已變得很暗，或成了灰黑色，如人的肌肉原來(lái)都是肉紅色，因?yàn)槟昃?，其中鉛粉已變成黑色。勾劃形象的輪廓線，是用屈如鐵絲的很遒勁挺拔的線條表現(xiàn)出來(lái)的，筆簡(jiǎn)而有力，手法自由而純熟，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)峻勁拔。畫(huà)中的山水，是用土紅或藍(lán)綠色平涂的，無(wú)皴擦，有裝飾味，小山像一個(gè)個(gè)饅頭似的排列著。樹(shù)木的枝干是用土紅色畫(huà)的，樹(shù)葉用綠色大筆涂染。這種高超的藝術(shù)手法，說(shuō)明了北魏時(shí)期莫高窟壁畫(huà)，既繼承了民族傳統(tǒng)，也吸收了外來(lái)的優(yōu)點(diǎn)，并在這一基礎(chǔ)上不斷發(fā)展著。

《瀟湘圖》

本幅無(wú)作者款印，明朝董其昌得此圖后視為至寶，并根據(jù)《宣和畫(huà)譜》中的記載，定名為董源《瀟湘圖》，是中國(guó)山水畫(huà)史上代表性作品。

“瀟湘”指湖南省境內(nèi)的瀟河與湘江，二水匯入洞庭湖，“瀟湘”也泛指江南河湖密布的地區(qū)。圖繪一片湖光山色，山勢(shì)平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無(wú)盡。畫(huà)面中以水墨間雜淡色，山巒多運(yùn)用點(diǎn)子皴法，幾乎不見(jiàn)線條，以墨點(diǎn)表現(xiàn)遠(yuǎn)山的植被，塑造出模糊而富有質(zhì)感的山型輪廓。墨點(diǎn)的疏密濃淡，表現(xiàn)了山石的起伏凹凸。畫(huà)家在作水墨渲染時(shí)留出些許空白，營(yíng)造云霧迷蒙之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點(diǎn)綴其間，賦色鮮明，刻畫(huà)入微，為寂靜幽深的山林增添了無(wú)限生機(jī)。五代至北宋初年是中國(guó)山水畫(huà)的成熟階段，形成了不同風(fēng)格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。董源（南唐畫(huà)家）此圖被畫(huà)史視為“南派”山水的開(kāi)山之作。

《重屏?xí)鍒D》

五代畫(huà)家周文鉅作此圖，描繪南唐中主李景與其弟景遂、景達(dá)、景過(guò)會(huì)棋情景。四人身后屏風(fēng)又有一扇山水小屏風(fēng)。故畫(huà)名日“重屏”。居中頭戴高帽，手持盤(pán)盒觀棋者為南唐中主李王景，與李王景并榻而坐稍偏左向者，為太弟李景遂，對(duì)弈二人分別為齊王李景達(dá)、江王李景。人物容貌寫(xiě)實(shí)，個(gè)性迥異。衣紋細(xì)勁曲折，略帶頓挫抖動(dòng)。

《重屏?xí)鍒D》

屏風(fēng)中所畫(huà)圖案蘊(yùn)含有白居易《偶眠》詩(shī)意，其詩(shī)云：“放杯書(shū)案上，枕臂火爐前。老愛(ài)尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫(huà)古賢?！痹?shī)意與屏風(fēng)情景一一吻合。由于畫(huà)家要描繪的是皇帝和他的弟兄，所以主要刻畫(huà)了他們的面容，通過(guò)周?chē)h(huán)境中的陳設(shè)用品以及衣冠服飾等，來(lái)表現(xiàn)他們的氣宇軒昂和不同凡俗。

這幅作品人物形象修長(zhǎng)清秀，雍容華貴，人物衣紋細(xì)勁曲折，略帶頓挫，但又不失圓潤(rùn)流暢?？坍?huà)人物表情動(dòng)態(tài)和內(nèi)在精神，形象更顯自然秀麗，線條瘦硬，略帶顫動(dòng)，稱之為“戰(zhàn)墨描”，剛?cè)嵯酀?jì)，獨(dú)具一格。整幅作品畫(huà)中有畫(huà)，構(gòu)思巧妙，是五代時(shí)期人物畫(huà)的精品佳作。

《十六羅漢圖》

南宋畫(huà)家劉松年的《十六羅漢圖》佚存三幅，這是其中之一，又名《蕃王進(jìn)寶》。圖中羅漢造型準(zhǔn)確，頭部描寫(xiě)更具神韻，有西域特點(diǎn)。面部的表情親和開(kāi)朗，流露出世俗的歡樂(lè)。此畫(huà)風(fēng)格屬于劉氏工整細(xì)潤(rùn)一路。人物用鐵線描繪出，剛勁爽利，衣飾、座墊均刻畫(huà)得極其精細(xì)。身后巨石作斧劈皴，下筆均直，橫皴豎擦，表現(xiàn)出其嶙峋堅(jiān)實(shí)之態(tài)，竹以雙鉤繪出。竹石對(duì)表現(xiàn)人物起到很好的襯托效果。人物傳神，形象準(zhǔn)確，性格鮮明。特別是人物的衣紋勾勒，功力很是深厚。

《韓熙載夜宴圖》

《韓熙載夜宴圖》

顧閎中是我國(guó)五代十國(guó)時(shí)南唐畫(huà)家，《韓熙載夜宴圖》是他傳世的唯一作品。在圖中，顧閎中刻畫(huà)了韓熙載縱情聲色的生活場(chǎng)景。畫(huà)中主人公韓熙載本是北方貴族，后在南唐為官，得到中主、后主的信任，后主李煜還有意任他為相。但他看透了官場(chǎng)中的嚴(yán)酷斗爭(zhēng)，深知宦途的險(xiǎn)惡，不愿出任宰相，因而故意放蕩縱情，作出頹廢無(wú)為的姿態(tài)。李后主得知此情，派顧閎中去窺探韓熙載家中夜宴情況。顧閎中回去后，把觀察到的人物、場(chǎng)景細(xì)致入微地描繪了出來(lái)。

該圖采用連貫而獨(dú)立的連環(huán)畫(huà)式長(zhǎng)卷結(jié)構(gòu)。全卷從右至左分為五段，分別描繪夜宴的不同場(chǎng)景。畫(huà)家以宴樂(lè)活動(dòng)的先后順序安排畫(huà)面，每段中間巧妙地用屏風(fēng)隔開(kāi)，既使每個(gè)場(chǎng)面完整獨(dú)立，又將整個(gè)夜宴活動(dòng)連在一起。第四、五段間的屏風(fēng)兩邊，一男一女的交談，使兩個(gè)空間自然連接過(guò)渡。

在描繪中，畫(huà)家運(yùn)用了精細(xì)流利的工筆，明麗濃烈與沉實(shí)素雅結(jié)合的重彩。用鐵線描勾線，剛?cè)峤Y(jié)合，自然流暢。畫(huà)女子用線較柔和，畫(huà)男子則稍粗而挺勁。畫(huà)家善于運(yùn)用明麗的淺色與濃重的深色相對(duì)照互襯。男子的長(zhǎng)袍和榻幾用深色，烘托著用淺色調(diào)畫(huà)出的女子形象，使畫(huà)面深淺明暗相間，層次明晰。畫(huà)家在色彩配置上頗具匠心。簫笛演奏者的服裝，仿佛是一曲淺紅、淺綠和淺藍(lán)的色彩合奏。畫(huà)中色彩大多是幾種色混合而成。黑色是墨中摻色，或先涂底色，然后罩墨，或重疊罩染。所以黑色、深色既凝重沉實(shí)又鮮活生動(dòng)。在明艷色之間有黑、白色的相隔相融，使整個(gè)畫(huà)面艷而不跳，亮而雅致。

《步輦圖》

《步輦圖》的作者是閻立本。閻立本是生活在唐初年的人物畫(huà)家。唐太宗重視繪畫(huà)為其政權(quán)服務(wù)，閻立本的作品大都同當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合，用繪畫(huà)反映一些重大的政治事件。傳世作品有《步輦圖》、《歷代帝王圖》。

《步輦圖》

《步輦圖》描繪了貞觀十四年吐蕃（西藏）派使者祿東贊到長(zhǎng)安請(qǐng)婚的政治事件。唐太宗李世民在宮女的簇?fù)碇谐瞬捷傉僖?jiàn)祿東贊。他威嚴(yán)自若的注目著左邊第二人祿東贊。而祿東贊則表現(xiàn)出敬畏的表情。左第三人為朝中引謁的禮官，左第一人可能是朝中翻譯。

畫(huà)中端坐輦上者為一身帝威的唐太宗，唐太宗目光炯炯而不失誠(chéng)善。抬輦、持扇、打傘者為宮女，宮女面形微圓偏潤(rùn)，體態(tài)瘦削細(xì)弱，標(biāo)志著六朝仕女的秀骨清像已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向唐朝的豐腴肥碩。唐太宗正前方著紅衣者是內(nèi)廷譯官，他手持笏板，引見(jiàn)身后的祿東贊入朝。祿東贊身著吐蕃朝服正向唐太宗行禮。末尾穿白衫的是內(nèi)侍太監(jiān)，由此表明這件事發(fā)生在后宮。全卷人物的精神氣質(zhì)刻畫(huà)的十分得體，從祿東贊那飽經(jīng)風(fēng)霜的瘦臉上我們可以看出他迫切的愿望和干練的辦事能力。我們知道唐太宗十分欣賞祿東贊的精明能干，當(dāng)即提出要將文成公主嫁給祿東贊。祿東贊說(shuō)他是奉命公干，且又有家室，所以不從。其實(shí)，這可能是唐太宗有意試探祿東贊?？纯此欠衲軌虮瓿墒姑铺趯?duì)祿東贊的態(tài)度非常滿意，予以重賞。

畫(huà)家省略了環(huán)境描寫(xiě)，據(jù)畫(huà)中出現(xiàn)的宦官形象，無(wú)須描繪任何背景就表明了這一重大歷史事實(shí)出現(xiàn)在后宮。畫(huà)家遒勁堅(jiān)實(shí)的鐵線描甚為精練，奠定了唐宋鐵線描的基本形式，設(shè)色僅以紅、綠、赭、黑等幾色，簡(jiǎn)約濃重，和諧自然。全卷完整的保留了初唐時(shí)期人物畫(huà)的風(fēng)格。由于該圖深藏十分重要的歷史文化氣息，現(xiàn)已成為研究唐朝與吐蕃民族關(guān)系的見(jiàn)證。

這幅作品對(duì)人物的神態(tài)作了細(xì)膩的描繪，既表現(xiàn)了唐太宗李世民雄才大略的氣質(zhì)，也反映當(dāng)時(shí)唐帝國(guó)的強(qiáng)盛和藏漢民族友好交往的這一事實(shí)。

畫(huà)家閻立本在高宗時(shí)曾為右相。其父與兄均為名畫(huà)家，學(xué)有淵源。他兼學(xué)鄭法士、展子虔等法，自成一家風(fēng)格。

《歷代帝王圖》

唐代畫(huà)家閻立本人物畫(huà)代表作，又稱《古帝王圖》。全卷共畫(huà)有自漢至隋十三位帝王的畫(huà)像，從畫(huà)像來(lái)看，雖仍有程式化的傾向，但在人物個(gè)性刻畫(huà)上表現(xiàn)出很大的進(jìn)步，不落俗套，而顯得個(gè)性分明。畫(huà)中按等級(jí)森嚴(yán)的封建倫理觀念，處理人物的大小?！稓v代帝王圖》用重色設(shè)色和暈染衣紋的方法，有佛教藝術(shù)的影響。

此圖描繪從西漢至隋朝13個(gè)皇帝的形象：前漢昭帝劉弗陵，漢光武帝劉秀，魏文帝曹丕，吳主孫權(quán)，蜀主劉備，晉武帝司馬炎，陳廢帝陳伯宗，陳宣帝陳頊，陳后主陳叔寶，北周武帝宇文邕，隋文帝楊堅(jiān)，隋煬帝楊廣，加上侍人共四十六人。帝王均有榜書(shū)，有的還記述其在位年代及對(duì)佛道的態(tài)度。畫(huà)家力圖通過(guò)對(duì)各個(gè)帝王不同相貌表情的刻畫(huà)，揭示出他們不同的內(nèi)心世界、性格特征。那些開(kāi)朝建代之君，在畫(huà)家筆下都體現(xiàn)了“王者氣度”和“偉麗儀范”；而那些昏庸或亡國(guó)之君，則呈現(xiàn)委瑣庸腐之態(tài)。畫(huà)家用畫(huà)筆評(píng)判歷史，褒貶人物，揚(yáng)善抑惡的態(tài)度十分鮮明。人物造型準(zhǔn)確，用筆舒展，色彩凝重。

畫(huà)中不僅表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)他們的了解，并且表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于他們的評(píng)價(jià)。據(jù)過(guò)去史書(shū)的記載，魏文帝曹丕是博聞強(qiáng)識(shí)、才藝兼?zhèn)涞摹x武帝司馬炎是深沉、有度量，而完成了統(tǒng)一天下的事業(yè)。北周武帝宇文邕是粗野強(qiáng)梁，沒(méi)有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他從叔父手中奪回了政權(quán)，進(jìn)一步統(tǒng)一了整個(gè)北方。隋文帝楊堅(jiān)是一個(gè)有名的，表面上平和，而心中有計(jì)謀多猜忌的人。隋煬帝楊廣，據(jù)史書(shū)上說(shuō)是美姿容，很聰明，但又浮夸、空想、好享受。陳文帝陳衍也是美姿容，有學(xué)識(shí)才干，很干練。這一切都和閻立本的表現(xiàn)相符合。

閻立本從擁護(hù)統(tǒng)一、贊美穩(wěn)固的政權(quán)的立場(chǎng)出發(fā)描寫(xiě)這些帝王，這一立場(chǎng)是符合初唐時(shí)期的社會(huì)發(fā)展和歷史要求的。閻立本對(duì)于曹丕、司馬炎、字文邕、楊堅(jiān)等統(tǒng)一了天下，或促成了統(tǒng)一的趨勢(shì)的帝王，除了表現(xiàn)出他們的個(gè)人特點(diǎn)外，也表現(xiàn)了他們共有的一種莊嚴(yán)氣概。而陳叔寶是所謂亡國(guó)之君，閻立本則以委瑣之態(tài)以表示對(duì)他的蔑視。

畫(huà)家所選擇的有特征性的細(xì)節(jié)，主要的是在面部，特別是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圓長(zhǎng)寬等不同外，更顯然可以看出內(nèi)心的心理狀態(tài)經(jīng)常表現(xiàn)的不同，而筋肉因習(xí)慣性的動(dòng)作而形成的特點(diǎn)，嘴部表情或用力，或放松，對(duì)這些部位都特別著力地加以刻畫(huà)。

此外，如胡髭，因人而有軟硬、疏密的不同，頭身的姿勢(shì)和面部筋肉、骨骼、皮膚也顯然可以看出各人的差異。皮肉有松有緊，有硬有軟，有粗有細(xì)。字文邕的粗野和陳蒨的文雅，極其明顯地表現(xiàn)出面部筋肉的不同，幾乎能夠令人感覺(jué)到一個(gè)是白凈光細(xì)，一個(gè)是黑而粗糙。

另外一方面，也可以看出閻立本還保持了南北朝繪畫(huà)風(fēng)格的若干殘余，如相類似的長(zhǎng)圓的頭型，侍從占較小的比例，姿態(tài)及表情也有僵硬的痕跡，衣褶的處理的規(guī)律化，人體比例不全正確等，這一些都說(shuō)明寫(xiě)實(shí)的能力雖在長(zhǎng)期的發(fā)展中得到了進(jìn)步，而猶待進(jìn)一步的發(fā)展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕跡以及未能盡情描繪的生硬感覺(jué)也還是存在的。

《歷代帝王圖卷》的這些藝術(shù)成就代表了初唐人物畫(huà)的新水平，在古代繪畫(huà)史的發(fā)展上有著重要地位。

《虢國(guó)夫人游春圖》

《虢國(guó)夫人游春圖》

唐代仕女畫(huà)中的著名杰作，出自張萱之手。畫(huà)的內(nèi)容是楊貴妃的姐妹虢國(guó)夫人一行七人游春的行列，把貴婦人們玩賞春光、悠然自得的神情，表現(xiàn)得很生動(dòng)，還有秦國(guó)夫人、韓國(guó)夫人在內(nèi)，反映了楊家兄妹集團(tuán)無(wú)聊而驕奢的生活。人物形象流露著艷媚豐滿的風(fēng)格。

《天王送子圖》

又名《釋迦降生圖》，是畫(huà)圣吳道子描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達(dá)王子后，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜天神廟時(shí)諸神向他禮拜的故事。

《天王送子圖》

此圖描畫(huà)的是一個(gè)異域故事，而畫(huà)中的人、鬼神、獸等卻完全加以中國(guó)化、道教化，當(dāng)是佛教與中國(guó)本土變化至唐日趨融合之勢(shì)所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想象奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來(lái)的神獸，一個(gè)衛(wèi)士拼命牽住獸的韁索，另一衛(wèi)士拔劍相向，共同將它制服。天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內(nèi)容。凈飯王抱持圣嬰，穩(wěn)步前行。王后拱手相隨，侍者肩扇在后，這是又一部分內(nèi)容。就這兩部分來(lái)看，激烈與平和，怪異與常態(tài)，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動(dòng)與靜，喜與怒，愛(ài)與恨，構(gòu)成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內(nèi)容，則將故事的發(fā)展表現(xiàn)出了層次，通過(guò)外物的映襯將主要人物的內(nèi)在心態(tài)很好地表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)卷中人物神情動(dòng)作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具夸張意味的造型更顯出作者“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的藝術(shù)追求和藝術(shù)趣味。

此圖技法著重線條和用筆，筆勢(shì)夭矯健，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，故線條流轉(zhuǎn)隨心，輕重頓挫合于節(jié)奏，以動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)生氣，具有“疏體”畫(huà)的特性?！短焱跛妥訄D》構(gòu)思獨(dú)到，氣勢(shì)磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日后的宗教題材繪畫(huà)尤其是佛道壁畫(huà)帶來(lái)深刻的影響。吳道子壁畫(huà)原作已不可見(jiàn)，現(xiàn)存紙本是后人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀。

《秋風(fēng)紈扇圖》

紙本，墨筆，為唐寅水墨人物畫(huà)代表作，畫(huà)一立有湖石的庭院，坡地上畫(huà)湖石，有一容貌姣好女子手執(zhí)紈扇眺望遠(yuǎn)方，其風(fēng)鬟霧鬢，綽約如仙，側(cè)身凝望，衣帶干凈利落，隨風(fēng)飄動(dòng)。眼神頗生動(dòng)，凄婉之情，宛然在目。眉宇間微露幽怨悵惘神色。她的衣裙在蕭瑟秋風(fēng)中飄動(dòng)，身旁襯雙勾叢竹。此圖用白描畫(huà)法，筆墨流動(dòng)爽利，轉(zhuǎn)折方勁，線條起伏頓挫，用筆富韻律感。全畫(huà)雖純用水墨，卻能在粗細(xì)，濃淡變化中顯示豐富的色調(diào)。

畫(huà)面大部空闊，只有隱約由山間伸出的叢竹，迎風(fēng)披靡，突出人物心理無(wú)所之之的感覺(jué)。其上唐寅題有一詩(shī)，詩(shī)云：“秋來(lái)紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼。”

詩(shī)中意和畫(huà)中情相互映發(fā)，使這幅畫(huà)成為廣為流傳，也廣受喜愛(ài)的著名作品。唐寅在這幅畫(huà)中，借這位女子表達(dá)自己的感受?？梢哉f(shuō)世態(tài)炎涼、人世風(fēng)煙都入女子神情中。秋來(lái)了，風(fēng)起了，夏天使用的紈扇要收起了。炎熱的夏季，這紈扇日日不離主人手，垂愛(ài)的時(shí)分，這女子時(shí)時(shí)都為那個(gè)沒(méi)有在畫(huà)面出現(xiàn)的人心享愛(ài)樂(lè)。而今，這一切都隨凄涼的秋風(fēng)吹走了，往日的溫情煙消云散，一切的繾綣都付之東流。孤獨(dú)的女子徘徊在深山，徘徊在蕭瑟的秋風(fēng)中。

這幅畫(huà)詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕，曾為清宮舊藏，今藏上海博物館。

《千里江山圖》

《千里江山圖》

此卷是北宋時(shí)期畫(huà)家王希孟唯一的傳世作品。畫(huà)面上峰巒起伏，綿延奔騰；江河湖港，煙波浩淼，野渡漁船、亭臺(tái)村舍以及捕魚(yú)、游玩、行旅等人物活動(dòng)氣象萬(wàn)千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點(diǎn)綴其間，綠柳紅花，長(zhǎng)松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺(tái)、茅屋草舍、水磨長(zhǎng)橋各依地勢(shì)及環(huán)境而設(shè)，與山川湖泊相輝映，十分壯觀。此卷以極為概括精練的手法，絢麗的色彩和工細(xì)的筆致。畫(huà)家筆法精密，雖景物繁多，點(diǎn)畫(huà)暈染一絲不茍，將景象表現(xiàn)得淋漓盡致。

此卷在構(gòu)圖上充分利用傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式所具有的多點(diǎn)透視的特點(diǎn)，在10余米的巨幅長(zhǎng)卷中，畫(huà)家將景物大致分為6個(gè)主要組成部分，每個(gè)部分均以山體為主要表現(xiàn)物象。各部分之間或以長(zhǎng)橋相連，或以流水溝通，巧妙地將各部分有機(jī)地聯(lián)系在一起，使各段山水既相對(duì)獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，真正達(dá)到了步遷景異的藝術(shù)效果。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的交互使用、相互穿插，更使畫(huà)面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝。

其最大意義在于運(yùn)用了水墨寫(xiě)實(shí)的技法重新詮釋了青綠山水畫(huà)，或者說(shuō)豐富了青綠畫(huà)法，為青綠山水畫(huà)的發(fā)展起到了革命性的推動(dòng)作用。

《山路松聲圖》

《山路松聲圖》

此圖繪層巖邃壑，飛瀑流泉。山腰蒼松蔥郁，枯枝老干。山下一灣平湖，清澈見(jiàn)底。一條崎嶇不平的野路，蜿蜒通向山澗，以增加畫(huà)面的幽深感。一人憑眺倚欄，靜聽(tīng)松風(fēng)，一人跟隨在后。

畫(huà)家以暢達(dá)自如的筆墨揮寫(xiě)山石樹(shù)木，筆法上略近杜堇，較南宋畫(huà)家更為灑脫靈活，與筆法勻細(xì)、設(shè)色秀艷的風(fēng)格判然有別。此畫(huà)以淡墨暈染，濃墨強(qiáng)調(diào)，濃淡枯濕，恰到好處，形成了生動(dòng)的墨韻，令人感到色彩豐富無(wú)窮。本幅右上有自題：“女兒山前野路橫，松聲偏解合泉聲。試從靜里閑傾耳，便覺(jué)沖然道氣生。”

在表現(xiàn)技法上，用筆清潤(rùn)、縝密而有韻味，頓挫轉(zhuǎn)折，遒勁飛舞，巧妙點(diǎn)出了松聲之意境。背景的處理極為簡(jiǎn)括，疏疏落落，給人以空曠蕭瑟、冷漠寂寥的感受。

此畫(huà)絹本設(shè)色，縱1945厘米，橫1028厘米，曾經(jīng)清內(nèi)府、梁清標(biāo)收藏。

《五牛圖》

《五牛圖》

這幅紙本設(shè)色畫(huà)為唐代畫(huà)家韓幌所作，是我國(guó)現(xiàn)存的最早用紙作畫(huà)的作品。它是以田家生活為主題的代表作，曾收入北宋、南宋的內(nèi)府。

畫(huà)面布景簡(jiǎn)練，僅有一棵小樹(shù)，著力地表現(xiàn)了牛的狀貌，五頭牛從左至右一字排開(kāi)，各具不同姿態(tài)，一俯首吃草，一翹首前仰，一回首舐舌，一緩步前行，一在荊棵蹭癢，神情生動(dòng)，準(zhǔn)確的描繪出牛的形體結(jié)構(gòu)。整幅畫(huà)面出最后右側(cè)有一小樹(shù)除外，別無(wú)其他襯景，因此每頭?？瑟?dú)立成章。畫(huà)家通過(guò)他們各自不同的面貌、姿態(tài)，表現(xiàn)了它們不同的性情：活潑的、沉靜的、愛(ài)喧鬧的、膽怯乖僻的。在技巧語(yǔ)匯表現(xiàn)上，作者更是獨(dú)具匠心，作者選擇了粗壯有力，具有塊面感的線條去表現(xiàn)牛的強(qiáng)健、有力、沉穩(wěn)而行動(dòng)遲緩。其線條排比裝飾卻又不落俗套，而是筆力千鈞。著色也自然，畫(huà)出了牛的不同膚色，風(fēng)格樸實(shí)，近似民間繪畫(huà)。

此畫(huà)麻紙本，縱208厘米，橫1398厘米，本圖無(wú)作者款印，本幅及尾紙上有趙孟頫、孫弘、項(xiàng)元汴、弘歷、金農(nóng)等十四家題記?，F(xiàn)為北京故宮博物院館藏珍品。

《臘梅山禽圖》

這幅畫(huà)是宋徽宗趙佶所作?！断灻飞角輬D》的構(gòu)圖十分簡(jiǎn)潔，挺立的梅枝上棲息著白頭翁一對(duì)，下方二叢草木植物。通幅用筆細(xì)挺，以具提頓轉(zhuǎn)折的線條畫(huà)出曲折的梅干，均勻的線條則表現(xiàn)光滑面的鳥(niǎo)羽和花葉等，筆法完全應(yīng)物而生，對(duì)各題材型態(tài)的掌握也都相當(dāng)確實(shí)，正符合徽宗描寫(xiě)任何對(duì)象都必需得物象之理的主張。畫(huà)幅左方徽宗自題五言絕句一首，和右下角的署款：「宣和殿御制并書(shū)」，均用瘦金體書(shū)寫(xiě)，筆勢(shì)挺健而鋒芒畢露?？钕逻€有畫(huà)押，一般以為是「天下一人」四字的縮寫(xiě)，若此說(shuō)屬實(shí)，徽宗確可當(dāng)之無(wú)愧。而像這樣款押俱全的作品，誠(chéng)屬少見(jiàn)。

歷史上的趙佶即宋徽宗，在政治上表現(xiàn)的很無(wú)能，但他的繪畫(huà)畫(huà)風(fēng)艷麗，精妙入微，造詣非常精深。

《枯木怪石圖》

《枯木怪石圖》又名《木石圖》，無(wú)款，從畫(huà)風(fēng)看，被認(rèn)定是蘇軾的作品。米芾《畫(huà)史》說(shuō)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端，石皴硬。亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也?！秉S庭堅(jiān)在《題子瞻枯木》中說(shuō)：“折沖儒墨陣堂堂，書(shū)人顏揚(yáng)鴻雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜。”《題東坡竹石》中又說(shuō)：“風(fēng)枝雨葉瘦士竹，龍蹲虎踞蒼蘚石，東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸出胸中墨?！边@些詠詩(shī)的記述，都與這幅《枯木怪石圖》的境界景象相一致。

《枯木怪石圖》

簡(jiǎn)潔明了的畫(huà)面上，怪石盤(pán)踞左下角，石狀尖峻硬實(shí)，石皴卻盤(pán)旋如渦，方圓相兼，即怪又丑，似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感，更能顯出此石頑強(qiáng)的生存力。石后冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤(pán)折，氣勢(shì)雄強(qiáng)，于筆意盤(pán)旋之中，凝聚成一團(tuán)耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹(shù)、由樹(shù)干而樹(shù)梢，扭曲盤(pán)結(jié)，直沖昊天?？菽居霉P迅疾、取勢(shì)不惑，畫(huà)心枯淡盤(pán)旋，墨色變化多端。運(yùn)用書(shū)法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來(lái)，自成一格。

《簪花仕女圖》

《簪花仕女圖》

全圖分為四段，分別描寫(xiě)婦女們采花、看花、漫步和戲犬的情形。人物線條簡(jiǎn)勁圓渾而有力，設(shè)色濃艷富貴而不俗。此卷傳為唐代畫(huà)家周昉真跡，一說(shuō)系晚唐之作，亦有論作五代畫(huà)跡。作者畫(huà)四嬪妃和兩侍女，作逗犬、執(zhí)扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是中古時(shí)期人物畫(huà)常用的表現(xiàn)手法。畫(huà)中的犬、鶴和辛夷花表明了人物活動(dòng)是在春意盎然的宮苑。

全圖的構(gòu)圖采取平鋪列繪的方式，卷首與卷尾中的宮女均作回首顧盼寵物的姿態(tài)，將通卷的人物活動(dòng)收攏歸一。宮女們的紗衣長(zhǎng)裙和花髻是當(dāng)時(shí)的盛裝，高髻時(shí)興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑發(fā)的襯托下，顯得雅潔、明麗。人物的描法以游絲描為主，行筆輕細(xì)柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質(zhì)感。畫(huà)家在手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現(xiàn)了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達(dá)出柔和、恬靜的美感。

唐代作為封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代，也是仕女畫(huà)的繁榮興盛階段。中國(guó)古代仕女眾生像，“傾國(guó)傾城貌，多愁多病身”，唐代仕女畫(huà)以其端莊華麗，雍容典雅著稱。

《富春山居圖》

《富春山居圖》是元代著名書(shū)畫(huà)家黃公望（1269~1355年）膾炙人口的一幅名作，世傳乃黃公望畫(huà)作之冠。為紙本水墨畫(huà)，寬33厘米，長(zhǎng)6369厘米，是黃公望晚年的力作。黃公望，字子久，號(hào)一峰，工書(shū)法、通音律、善詩(shī)詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過(guò)五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學(xué)習(xí)山水畫(huà)，出名時(shí)，已經(jīng)是年過(guò)八旬的老翁了。黃公望把“畢生的積蓄”都融入到繪畫(huà)創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時(shí)數(shù)載，終于在年過(guò)八旬時(shí)，完成了這幅堪稱山水畫(huà)最高境界的長(zhǎng)卷——《富春山居圖》。它以長(zhǎng)卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹(shù)，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無(wú)窮，以清潤(rùn)的筆墨、簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境，把浩渺連綿的江南山水表現(xiàn)得淋漓盡致，達(dá)到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

《關(guān)山行旅圖》

此圖是浙派創(chuàng)始人明代山水畫(huà)家戴進(jìn)所作。

作品圖繪高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩(wěn)定構(gòu)圖，氣勢(shì)宏闊。諸景系連緊密自然，高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)感主要依仗景色之間的內(nèi)在聯(lián)系加以體現(xiàn)，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹(shù)、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠(yuǎn)景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠(yuǎn)，從下至上。

畫(huà)面展現(xiàn)的生活場(chǎng)景真實(shí)生動(dòng)，富有生機(jī)。近處板橋上三驢躑躅而行，兩位行旅者挑擔(dān)、背筐后隨，顯出長(zhǎng)途跋涉后即將歇息的放松狀態(tài)。中景村落中幾間簡(jiǎn)陋茅屋，諸多人物活動(dòng)其間，有卸擔(dān)詢問(wèn)的行旅人，有招待客人的店家，有閑坐嬉玩的稚童，還有小狗守立村頭，這些情節(jié)經(jīng)有機(jī)組合，真實(shí)地傳達(dá)出僻遠(yuǎn)山村簡(jiǎn)樸、平和的生活氣氛。遠(yuǎn)景山道上又有拉驢上山者，躬腰挑擔(dān)下山者，另顯一番艱辛情狀。環(huán)境可居可游，觀者如身臨其境，無(wú)疑也繼承了北宋山水畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，如北宋郭熙在《林泉高致》中所倡導(dǎo)的：“可行可望，不如可居可游之為得?！?/p>

此圖畫(huà)法呈集大成面貌。山川體勢(shì)取諸家之長(zhǎng)，整體氣勢(shì)既雄偉又渾厚，既郁茂又清朗，體現(xiàn)出畫(huà)家力圖融南北山水特色于一體，集陽(yáng)剛陰柔于一身的追求。筆墨方面亦不拘一格，根據(jù)物象靈活運(yùn)用。勾皴點(diǎn)染結(jié)合，干濕濃淡交融，中鋒側(cè)筆并用，圓潤(rùn)勁健交替，皴法多樣，有斧劈、披麻、點(diǎn)子諸皴，點(diǎn)葉豐富，有夾葉、點(diǎn)葉、攢針諸法，顯示出富有變化又十分純熟的技藝。此圖堪稱戴進(jìn)晚年精品。

《漢宮春曉圖》

《漢宮春曉圖》

此作品是明代畫(huà)家仇英所作。此畫(huà)用手卷的形式描述初春時(shí)節(jié)宮闈之中的日常瑣事：妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養(yǎng)、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書(shū)、斗草、對(duì)鏡、觀畫(huà)、圖像、戲嬰、送食、揮扇，畫(huà)后妃、宮娥、皇子、太監(jiān)、畫(huà)師115人，個(gè)個(gè)衣著鮮麗，姿態(tài)各異，既無(wú)所事事又忙忙碌碌，顯示了畫(huà)家過(guò)人的觀察能力與精湛的寫(xiě)實(shí)功力。人物都是唐代以來(lái)衣飾，取名漢宮，是當(dāng)時(shí)對(duì)宮室的泛指。

《廬山高圖》

全畫(huà)構(gòu)景繁復(fù)，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復(fù)融入琴棋書(shū)畫(huà)、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動(dòng)，是仇英歷史故事畫(huà)中的精彩之作。

《廬山高圖》

此作是明代畫(huà)家沈周41歲時(shí)的著名國(guó)畫(huà)作品，是為他的老師70歲生日祝壽，憑借想象而創(chuàng)作的一幅國(guó)畫(huà)精品。

沈周用廬山的崇高來(lái)比喻老師的學(xué)問(wèn)與道德，同時(shí)廬山上有著名的五老峰，沈周就借萬(wàn)古長(zhǎng)青的五老峰來(lái)祝賀老師的壽誕。所以他選這個(gè)畫(huà)題是含有特殊意義的。因取廬山的崇高博大贊譽(yù)他的老師，所以畫(huà)面上所畫(huà)崇山峻嶺，層層高疊，長(zhǎng)松巨木，起伏軒昂，雄偉瑰麗。近處一人迎飛瀑遠(yuǎn)眺，比例雖小，卻起著點(diǎn)題的作用。由于作者極善于虛、實(shí)和黑、白的均衡處理，故畫(huà)面雖飽滿卻不覺(jué)得擠迫窒息。畫(huà)面上水的空靈、云的浮動(dòng)，再加上直泄潭底的飛瀑，使密實(shí)的構(gòu)圖里有了生動(dòng)的氣韻。整幅畫(huà)筆墨顯得堅(jiān)實(shí)渾厚，景物郁茂，氣勢(shì)宏大，顯清新空靈，融“崇高”的人格理想與壯麗的大自然為一體，也揭示了畫(huà)家的胸襟。

《清明上河圖》

作者張擇端，北宋畫(huà)家。擅舟車(chē)、橋梁、城郭、市肆畫(huà)作，傳世作品《清明上河圖》以汴河為構(gòu)圖中心，對(duì)北宋晚期的都城生活作了詳盡的描述，展示當(dāng)時(shí)各階層人物的生活和動(dòng)態(tài)，包括經(jīng)濟(jì)狀況、城鄉(xiāng)關(guān)系、民情風(fēng)俗等。

《清明上河圖》

全圖有人物五百多個(gè)，還有各種建筑、交通工具等，畫(huà)面全長(zhǎng)5287厘米，寬248厘米，是我國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)最杰出的代筆。

在圖中，畫(huà)家描繪了不同年齡、不同性別、不同職業(yè)、不同身份的人物，雖然每個(gè)人物僅僅有火柴棍大小，但挑擔(dān)人弓腰聳肩的姿態(tài)，拉車(chē)人吃力的樣子，有錢(qián)人閑散的神情……都被刻畫(huà)得栩栩如生。此外，畫(huà)家還畫(huà)了幾十匹牲口、幾十棟形形色色的房屋，數(shù)百棵姿態(tài)各異的樹(shù)木，這些無(wú)一不刻畫(huà)得精確細(xì)致，真可謂巧奪天工。

這么多人物、場(chǎng)景在畫(huà)面上沒(méi)有絲毫的堆積感，是因?yàn)楫?huà)家在構(gòu)圖上采用中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的“散點(diǎn)透視”。可以根據(jù)繪畫(huà)的需要隨意設(shè)置透視點(diǎn)，使畫(huà)起來(lái)有很大的靈活性，保羅的內(nèi)容可以很多，因而可以同時(shí)既畫(huà)農(nóng)村又畫(huà)城里，既畫(huà)室內(nèi)又畫(huà)室內(nèi)，經(jīng)過(guò)這樣的藝術(shù)手法處理，使全圖內(nèi)容豐富多彩，情節(jié)高峰迭起。

《百駿圖》

《百駿圖》

此圖繪于雍正六年（1728年），堪稱郎世寧早期典型代表作品之一。郎世寧，意大利人，1715年來(lái)華傳教，后因擅長(zhǎng)繪畫(huà)成為康熙、雍正、乾隆三朝的御用畫(huà)師，郎世寧尤善畫(huà)馬。畫(huà)卷色彩濃麗、構(gòu)圖精美、極富情趣，堪稱中西合璧的杰作。

作品描繪了姿態(tài)各異的百匹駿馬放牧游息的場(chǎng)面，本幅畫(huà)姿態(tài)各異之駿馬百匹，放牧游息于草原的場(chǎng)面。馬匹們或臥或立、或嬉戲、或覓食，自由舒閑，聚散不一。在具體的表現(xiàn)手法上，郎世寧發(fā)揮了西洋畫(huà)法中常應(yīng)用的前重后輕、前實(shí)后虛、前大后小等寫(xiě)景方法，使畫(huà)面產(chǎn)生空曠深遠(yuǎn)的景界，草木、山水、人物無(wú)不寫(xiě)實(shí)精致。全幅色彩濃麗，構(gòu)圖繁復(fù)，形象逼真，郎氏擅于用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法加入西洋光影透視法及西畫(huà)顏料，顯示中西趣味兼容并蓄的畫(huà)面。如畫(huà)中馬匹、人物、樹(shù)木、土坡皆應(yīng)用了光的原理，使物象極富立體感；而如松針、樹(shù)皮、草葉等的墨線勾勒，石塊土坡的皴擦等仍含有中國(guó)傳統(tǒng)手法，即使是馬匹及樹(shù)干上的陰影表現(xiàn)，也是以中國(guó)傳統(tǒng)的渲染方法來(lái)完成。